Myten om kunstens autonomi: MoMA, Rockefellers og kulturell kald krig.

Myten om kunstens autonomi og frihet – den abstrakte kunstens politiske økonomi og kulturell kald krig.

Av Rolf Braadland – kunsthistoriker.

“Menneskets kamp mot makten, er hukommelsens kamp mot glemselen” – Milan Kundera.

Jeg har som kunsthistoriker blitt interessert i en problematikk som ligger klart i yttergrensen av tradisjonell kunsthistorisk forskning og som inneholder begreper som vanligvis er fremmed i fagfeltet: penger og makt i kunsten, kunstens materielle basis, kunst og kald krig, hemmelig psykologisk krigføring og konspirasjonsteori. Lenger bort kan en knapt bevege seg i forhold til opptatthet om teorier om kunstens verkskarakter, ren estetikk og kunst som autonomi.

På 1980-tallet leste jeg for første gang artikkelen ” Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War” som den amerikanske kunsthistorikeren og kunstneren Eva Cockcroft skrev i tidsskriften Artforum i 1974. Ifølge Cockroft vant den abstrakte kunsten sitt hegemoni i løpet av den kalde krigen ved hjelp av kunstmuseet Museum of Modern Art (MoMA) som var kontrollert av Rockefellerfamilien. Nelson Rockefeller – brukte sin makt i kunstmuseet til å formidle et syn på ”upolitisk” modernistisk kunst som fungerte politisk konserverende, tjente udemokratiske interesser og undergravet samtidskunstens integritet, troverdighet og relative autonomi.

Ikke nok med dette; deler av abstrakt kunst ble direkte og indirekte understøttet og finansiert av den amerikanske etterretningsorganisasjonen Central Intelligence Agency (CIA) og den antikommunistiske kulturorganisasjonen Congress for Cultural Freedom (CCF, 1950-1967) som fungerte som dekkorganisasjon for CIA under den kalde krigen. Hensikten med organisasjonen var å villede, undergrave og hindre at vestlige intellektuelle skulle utvikle sympatier for kommunisme. Kunstkritikeren Clement Greenberg og de fleste amerikanske abstrakte ekspresjonistene var medlemmer av ”American Committee for Cultural Freedom” (ACCF) – som var CCF sin internasjonale søsterorganisasjon.

Les resten av artikkelen her (13.5MB) Nedlasting tar noen minutter.

Klaus Staeck – politiske plakater.

“Kunsten skal ikke framstille virkeligheten som selvinnlysende eller som ubegripelig. Helst bør kunsten vise den fram som begripelig, men som ennå ikke fullt ut forstått” – Bertolt Brecht.

Klaus Staeck er omtrent ukjent i norsk kunstverden og må sies å være en svært særegen kunstner. I forhold til mange andre samtidskunstnere, skiller han seg som kunstner ut på minst to grunnleggende måter.

1) Utstillingene hans består av plakater som er kjørt i off-set og kan kjøpes for ca. 10 DM pr. stk. Utstillingsarrangører trenger ikke bekymre seg for kostbar transport og forsikring – man kan rett og slett kjøpe en utstilling for 300 DM. Her finnes ingen originaler, ingen personlig signatur og kunsten hans har ingen markedsverdi.

2) Dette er ikke et tilfeldig valg. I selve produksjonsformen hans ligger det implisitt og eksplisitt en kritikk mot det han selv karakteriserer som den “internasjonale kunsthandelmafia”. Etter Staecks mening er det disse kapitalsterke kreftene som i stor grad styrer det internasjonale kunstliv og legger premissene for de offentlige og private kunstmuseenes innkjøps- og utstillingsprogram.

Klaus Staeck mener at det hersker en sjelden harmoni i kunstverden mellom kunsthandlere, museer og kunstnere. Dette har medført at samtidskunsten er blitt tannløs og fungerer best som spekulasjonsobjekter på det internasjonale kunstmarkedet.

Staecks kritikk er utfordrende – spesielt i våre dager – ettersom både ideologier og verdinormer er erklært døde og maktesløse av toneangivende postmodernistiske kunstfilosofer og andre verdikonservative ideologer.

Klaus Staeck skiller seg også ut i den forstand at han er en samfunnsengasjert billedkunstner. Dem finnes det ikke så mange av i dag -verken i Norge, Europa eller i USA. Et unnatak i så måte måtte være Hans Haackes politiske installasjoner. Disse har mange kunstteoretiske fellestrekk med Staeck, men Haacke har valgt en annen strategi: han retter kritisk søkelys på Institusjonen kunst ved å fokusere på relasjonen kunst, storkapital og politisk makt – ved å arbeide innenfor i kunstinstitusjonene på en annen måte enn Staeck .

PRODUKSJON, DISTRIBUSJON OG MOTTAGELSE.
Staeck lager og utgir sine plakater på eget forlag – Edition Staeck – sammen med Gerhard Steidl . Tilsammen fungerer de som som en egen form for motkulturell offentlighet. Siden 1965 har de produsert og distribuert mer enn 15 millioner plakater, postkort, klebemerker, flygeblader og Staeck´s arbeider er blitt vist på mer enn 3000 ulike utstillingssteder omkring i verden. Hver enkel plakat kan trykkes i et opplag på mellom 40-80 000 eks.

I tillegg utgir forlaget bøker som dokumenterer Staecks kunstvirksomhet. Tyske forfattere som bl.a Heinrich Böll og Günter Grass har også utgitt bøker på Edition Staeck og forlaget selger og distribuerer signerte plakater av kunstnere som Beuys og A.B. Penck og postkort laget av bl.a. Hans Haacke.

Det er overskuddet fra bl.a. driften av forlaget som legger det økonomiske grunnlaget for Staecks egen kunstvirksomet. Ut over dette er ikke forlagsdriften profitabel.

Staecks bruk av plakatformen og reproduksjonsteknikk bryter effektivt med Institusjonen kunst sine sosiale og kulturelle eksklusivitet og får kontakt med sosiale klasser og lag som vanligvis ikke kjøper kunst eller besøker kunstutstillinger. Ved at kunsten hans ikke har markedsverdi er arbeidene hans i prinsippet tilgjengelig for alle som er interessert. Dette er en “demokratisk” kunstform.

Utstillingene hans blir gjerne stillt ut i det offentlige rom: på plakatsøyler, reklameboarders, rådhus, kulturhus, skoler og biblioteker (et utvalg ble vist i foajeen på Universitetsbiblioteket i Bergen i 1980.)

Som en slags kunsthistorisk resonans fra Berliner-Dadaismen og den operative estetikken, bestreber Staeck seg på å omfunksjonere kunsten (Brecht) og gjøre den meningsfull ved at plakatkunsten blir en integrert del i et politisk bevisstgjøringsarbeid.

Det er nettopp denne åpne politisk-estetiske bruksverdien – bruddet med kunst som fiksjonalitet og ren estetikk som har gjort at Staeck sine arbeider har vakt sterk debatt i tysk samfunnsliv. På linje med Brecht, mener også Staeck at “gjerningsmennene har navn og adresse”. Han rammer makteliten i Tyskland ved å identifisere dem- gir den et ansikt.

Staeck er en svært omstridt kunstner og oppfatningene av hans kunst er svært sprikende. De konservative betrakter ikke arbeidene hans som kunst og Staeck har blitt stemplet som“terrorist”,“opprører”, “kommunist”(han er medlem av SPD /sosialdemokratene) og sjarlatan. Bundeskansler Helmut Kohl har avvist Klaus Staeck s kunst som “vanvittig agitasjon”, mens filosofen Ernst Bloch har sammenlignet Staeck med kunstnernavn som Goya, Daumier, George Grosz, John Heartfield og Otto Dix .

Staeck benytter seg av ironi og satire og virksomheten er “tilpasset” ulike målgrupper og politiske konfliktsituasjoner (politiske valg, jubileer, streiker, demonstrasjoner osv.)
I de seinere årene har han vært opptatt av økologi og kapitalismes rovdrift på naturen.

1971

Et eksempel på hans kunst, er plakaten som ble laget i anledning feiringen av renessansekunstneren Albrecht Dürers 500 års jubileum i 1971 i Nürnberg. Staeck brukte et portrett som Dürer hadde laget av sin mor og føyde til påskriften:. “Würden Sie dieser Frau ein Zimmer vermieten?” (Ville De leid ut et rom til denne kvinnen?”).

Staeck lot 300 ekemplarer av denne plakaten bli opphent på de kommunale plakatsøylene i byen og virkningen uteble ikke: I løpet av jubileet mottok kommunen daglig et par hundre telefonhenvendelser fra folk som spurte hva plakaten skulle forestille.

Fra å være et høgt verdsatt kunstverk i kunsthistorisk sammenheng, omfunksjonerte og politiserte han Dürers portrett ved å plassere det inn i en aktuell, politisk tematikk.

Plakaten fungerte dermed som en krass kommentar til økende rasisme og fremmedfrykt i det tyske samfunnet, men rettet også søkelyset på eldre, “uproduktive” menneskers uverdige livssitasjon under kapitalismen.

Denne plakaten demonstrerer på en eksemplarisk måte den kunstnerisk arbeidsmetoden til Klaus Staeck. Han benytter seg av visuelle og språklige underfundigheter – ved å ta tingene bokstavelig, peker på det underforståtte, ordspill og paradokser, Staeck bruker hemningsløst sitater fra politikere og avslører dem som banaliterer og tomme fraser.

1981

Hans plakater sammenfatter motsetninger, enten gjennom den satiriske overdrivelse eller ved hjelp av en fortetting og presisering av lange forklaringer. Det motsatte kan også være tilfellet når Staeck viser at tilsynelatende sosiale sammenhenger og konsensus i virkeligheten er motsetninger.

Staeck benytter seg av et billedspråk de fleste mennesker kjenner fra hverdagen enten det er fotografier, sitater fra reklame eller offisielle uttalelser og formuleringer.

Denne bruken av fremmedgjøringseffekter (V-effekt) skjer ved å ta språklige eller visuelle utsagn ut fra sin “normale” kontekst og plassere dem inn i en nye og uventede sammenhenger som gjør at de tilføres et nytt, overraskende og kritisk meningsaspekt.

Dermed er det duket for konflikter og strid. Klaus Staeck har vært gjennom 38 rettslige tvister hvor ressurssterke krefter i det tyske maktapparat har forsøkt å sensurere plakatene. En av de mest kjente konfliktene oppsto i 1976 da daværende Bundespresident Philipp Jenninger intervenerte og forlangte at noen plakater som ble vist i bygget til Det Parlamentariske samfunn i Bonn, skulle fjernes.

I tillegg kommer 100 utstillingsforbud. Hans juridiske bakgrunn har hjulpet ham i disse tvistene. Konfliktene har dreiet seg om personlig ærekrenkelser, opphavsrettslige forhold og beskyttelse av firmanavn.

Et annet eksempel er plakaten “Alle reden vom Frieden. Wir nicht.”1981 (Alle snakker om freden. Ikke vi) . Satiren retter mot den tyske våpenindustrien og plakaten avbilder ledende direktører og kapitaleiere. Firmaet Rheinmetall forsøkte å trekke plakaten for retten, men Staeck ble frikjent ved at retten viste til den kunstneriske frihet.

Staeck har ikke tapt mange rettsaker, men slike tvister er svært ressurs- og tidkrevende. Til gjengjeld har han fått det han kaller for: “kunst med juridisk sertifikat”.

Slike rettstvister innebærer stor finansiell risiko for Staeck. Det er ingen spøk å legge seg ut med den herskende klassen: rustningsindustrien., konserner og monopoler, Springer-pressen og ikke minst de sterke konservative kristelig-demokratiske partiene CDU og CSU.

Det har som tidligere nevnt ikke manglet på innvendinger mot Staeck sin kunstform. Helt fra begynnelsen førte Staeck sine plakater til diskusjonen om Kunst contra Politikk. Konservative innvendinger mot samfunnskritisk kunst har gjerne vært at god kunst har lite eller ingenting med politikk å gjøre.

Egentlig er dette en naiv og håpløs problemstilling og om den hadde vært korrekt ville mesteparten av europeisk kunsthistorie- slik vi kjenner den – måtte avskrives som “politisk kunst”. Problemet er ikke at kunst gjennom tidene har hatt politiske, religiøse eller ideologiske funksjoner. Det er vanskeligere å finne ut av hvilke politiske verdier og ideologiske holdninger kunsten gjennom tidene har vært bærer av.

ARVEN FRA MELLOMKRIGSTIDEN.
Kunsthistorisk plasserer Staeck seg i forlengelsen av Berliner-dadaismen og fotomontøren John Heartfield´s arbeider i mellomkrigstidens Weimar-republikk – før nazistene tok makten i 1933.

Denne kunsthistoriske tradisjonen kan kalles for den historiske Avant-garde og var karakterisert ved et bevisst ønske om å bryte med kunst som autonomi. Det var viktig å bryte med kunstens vare-karakter og overskride den moderne kunstens funksjonsløshet ved å etablere kunst som en integrert del av vanlige menneskers erfaringer og livspraksis.

I Tyskland kom dette til uttrykk gjennom bl.a. Bertolt Brecht og Erwin Piscators teaterpraksis (operativ estetikk) og i Sovjet-Unionen med Prolet-kult (Bogdanov), konstruktvismen (Tatlin) og “faktografien”(Tretjakov) – (som har mye til felles med forfatteren Günter Wallraff sin litterære metode). Dessverre er denne delen av kunsthistorien sørgelig neglisjert – antagelig på grunn av denne kunstens politiske karakter.

John Heartfield: “Millionen stehen hinter mir”, 1932

MONTASJETEKNIKKEN – KUNST SOM IDEOLOGIKRITIKK.
Den kritisk, realistiske kunstens oppgave er å røske opp i en politisk, sosial og ideologisk tilværelse som er preget av “Resignert tilpassing, stum passivitet, uinteresse for sosiale, politiske, vitenskapelige og estetiske spørsmål i tiden, matt uvirksomhet, intellektuell fattigdom, intetsigende hensikter” (Peter Weiss )

Eller som Kjartan Fløgstad formulerer det – en deformert form for borgerlig offentlighet “…der det tilsynelatande herskar ei utbreidd, om usagd semje i grunnleggande verdispørsmål, noko som fører til klam og uantasta borgfred omkring store abstraksjonar som toleranse, humanitet og solidaritet, utan at innhaldet i desse omgrepa nokon gong blir sett på prøve.“

Det er på denne bakgrunn vi kan forstå Brecht´s kommentar om at vi overalt treffer på så mange selvfølgeligheter at vi ikke lenger gidder å gjøre oss anstrengelser for å forstå dem. Denne ideologiske fortroligheten beskytter virkeligheten mot inngrep fordi den tilsynelatende ikke har forandret seg på lenge og derfor oppleves som uforanderlig.

Virkeligheten måtte derfor “fremmedgjøres” – kunsten måtte skape en form for estetisk distanse som ville gjøre det mulig å gjenoppdage realitetene. For den operative estetikken ble montasjeteknikken anvendelig til dette formålet.

Fotomontasjen kan produsere en surrealistisk liknende drømmeverden hvor fantastiske situasjoner, overraskende innfall, normbrudd og proporsjonsforskyvninger får lov til å boltre seg fritt. Det er den spesielle kombinasjonen av billedelementer og tekssitater som lager motsetninger og dialektikk i billedspråket.

Klaus Staeck skaper den samme kritiske avstanden i sine bilder ved at han de-maskerer og gjennom dette inngrepet latterliggjør han autoritetene og makteliten. Latterliggjørelse av en motstander kan bidra til at angsten for ham ble mindre og dermed kan han overvinnes. (Sigmund Freud)

Ved å framstille makteliten som narraktig og stille spørsmål om dens legitimitet, oppstår latteren som et kritisk, frigjørende potensiale . Den moderne politisk-satiriske kunsten griper med dette tilbake til tradisjoner fra middelalder og renessanse med de såkalte de-maskerinsspillene og den karnevalistisk lattertradisjon.

I demaskeringsspillene ble makthaverne symbolsk degradert ved at folket valgte sin egen konge eller biskop for en dag. Denne ble ved dagens avslutning avledd, rullet i tjære, banket opp og deretter omkledd til narr.

I demaskeringsspillene ble idioten eller narrens unormalitet satt opp mot det “normale” – dvs. de etablerte normer, moral, politikk. Velkjente og “normale menneskelige situasjoner og konvensjoner ble plassert inn i unormale” omgivelser, slik at menneskelig dårskap, urettferdighet og skinnhellig gravalvor ble avslørt og blottlagt. (Michael Bachtin) . Det normale framstilles som en unormal tilstand.

I konservativ politisk tenkning blir gjerne samfunnet oppfattet som en organisme – en samfunnskropp hvor de enkelte delene er underordnet et evig hele med pave, keiser og den herskende klasse på toppen – “Ordnung muss sein”.

Den herskende klassenes ideologi får på dette viset karakter av å fungere som mytologi: “Når myten går over fra historie til natur, gjør den en besparelse: den sløyfer den komplekse karakter de menneskelige handlingene har og gir dem istedet for essensens enkelthet. Myten kvitter seg med all dialektikk, alle overskridelser av det umiddelbart iøynefallende, den organiserer en verden som er uten egentlige motsigelser fordi myten er uten dybde – en verden som er utfoldet i all sin evidens, den innstifter en lykkelig klarhet: tingene seg ut som de betyr noe av seg selv” (Roland Barthes).

Ved at det unormale konfronteres med det normale, avsløres maktens “naturlige” normalitet som noe historisk forgjengelig, uavsluttet, noe som kan forandres .

Nettopp ved at latteren relativiserer de sosiale forhold og politiske autoriteter, kan plakatene til Klaus Staeck fungere som ideologi-kritikk. Kunsten vil på denne måten ikke selv kunne forandre på verden, men den kan støtte opp om politiske krefter i samfunnet som kan og vil det.

I motsetning til mange andre samtidskunstnere er ikke Staeck opptatt av å uttrykke det det subjektive eller det emosjonelle. Derfor er den operative estetikken hans anti-aristotelisk fordi den ikke legger vekt på kunst som katharsis – som renselse eller lutring av den menneskelige sjel.

Kunst som ren innlevelse blir lett for privat og utilgjengelig på en slik måte at blokkerer for kritisk refleksjon omkring kunstverket og den virkeligheten det står i forhold til. Slike kunstuttrykk appellerer bare til gjennkjennelse og konservering av de herskende, eksisterende ideologiske forestillinger.

Den operative estetikken innebærer ikke krav om et bestemt formspråk. Det er virkningen av kunsten som betyr noe, dvs. tilføres mottageren nye, kritiske innsikter – så fungerer kunsten realistisk.

1974

BRUDDET MED KUNSTENS AURA.
Bruk av fotomontasjen innebærer et brudd med billedrammen – bildets “aura” -kunstverkets “her og nå”. Walter Benjamin mente at selve billedrammen var med på å skape eller etablere bildet som kunstobjekt og kultobjekt

I middelalderen var bildets aura ofte utilnærmelig og fjern fordi de var en integrert del av liturgi og arkitektur. Bildet og skulpturen hadde kultverdi – de var oppstilt og tilstedeværende, men ikke nødvendigvis synlige.

Når bildets aura – ifølge Benjamin – løsrives fra tidligere kirkelige-høviske forbindelser og får nedslagsfelt på det borgerlige kunstmarked – så forvandles den tidligere aurastiske mystikk og blir erstattet om krav til kunstnerisk ekthet og originalitet . Disse garanterer dermed verkets vareform og markedspris. Nå oppleves kunstverket som autonomt og forutsetter en kontemplativ betraktningsmåte.

Hvordan kunne man utmeisle en strategi som unngikk dette og kunne peke ut over historiske kunstsituasjonen?

“Muligheten for teknisk reproduksjon av kunst, innebærer at kunst for første gang i verdenshistorien frigjøres fra sin tidligere tilværelse som parasitt på ritualene. Det reproduserte kunstverket blir i stadig sterke grad en reproduksjon av kunst som fra begynnelsen er ment å kunne bli reprodusert.

I det øyeblikket kriteriet om ekthet ikke lenger er gyldig eller meningsfullt for å beskrive produksjonen av kunst, da har hele kunstens funksjon gjennomgått en omveltning. Kunstenes forankring i ritualer etterfølges av en ny type praksis: nemlig kunstens forankring i politikken” (Walter Benjamin)

Som kunstform kan en si at fotomontasje forener den historiske motsetningen som har oppstått mellom de tradisjonelle kunstformene sin eksklusivitet på den ene side og kulturindustrien og masseproduksjonen sin utbredelse og dominans på den andre siden.

Klaus Staeck sin kunstvirksomhet retter søkelys på grunnleggende problem innenfor bestemte kunstretninger i det 20 årh. hvor kunsten i sterk grad forsøker å reflektere over sitt eget objekt- sitt grunnlagsmateriale,

Klaus Staeck er en del av avantgarden som har vært opptatt av kunstbegrepets sosiale og kulturelle funksjoner og som vil at kunsten skal bli et sterkere innslag i “vanlige folks” hverdag, i deres bevissthet, i deres kulturelle habitus.

Heri ligger det både begrensninger og muligheter. Billedkunstneren Klaus Staeck har levert noen forslag – det går an å lære av dem.

1972

1979

Arbeiderteater i Bergen i mellomkrigstiden.

AVANTGARDISME OG FOLKELIGHET.
STUDIE OM ARBEIDERKULTUR I BERGEN MED UTGANGSPUNKT I BERGEN ARBEIDERTEATER OG ARBEIDERTRIBUNEN PÅ 1930-TALLET.

Av mag.art. Rolf Braadland
2005

1. INNLEDNING

2. KUNST, KULTUR OG ARBEIDERBEVEGELSEN.

2.1. ARBEIDERKULTUR SOM DEMOKRATISERING AV DEN BORGERLIGE KUNST OG KULTUR? ARBEIDERBEVEGELSENS DELTAGELSE I FORENINGEN “KUNST FOR FOLKET”

2.2. ARBEIDERKULTUR SOM ARBEIDERNES EGET VERK.

2.3 EKSEMPLER PÅ ORGANISERT ARBEIDERKULTUR I BERGEN .

2.3.1 BERGEN ARBEIDERTEATER (1931?1936).

2.3.2 ORGANISERING.

2.4 EKSEMPLER PÅ REPERTOAR VED BERGEN ARBEIDERTEATER.

2.5 AGITPROP – GRUPPER OG TALEKOR.

2.5.1 AGITPROP-GRUPPER OG TALEKOR I BERGEN. FORELØPIG OVERSIKT.

2.6 ARBEIDERTRIBUNEN I BERGEN 1936-1938.

2.6.1 ARBEIDERTRIBUNENS PREMIERE 31.01.1937.

2.6.2 STYKKET “DE FRA DEN INTERNASJONALE BRIGADE”
ET EKSEMPEL PÅ BRUK AV MONTASJETEKNIKKEN.

2.6.3 PUBLIKUMSREAKSJONER PÅ STYKKET ETTER DEBUTEN 05.12.1937.

2.6.4 ARBEIDERTRIBUNEN: KUNST ELLER PARTIPROPAGANDA?
A. ARBEIDERKUNST ER IKKE ORDENTLIG KUNST.
B. REVOLUSJONÆR KUNST.
C. BORGERKULTUR – ARBEIDERKULTUR:
AMBIVALENSEN.

3. HISTORISKE FORUTSETNINGER FOR ARBEIDERKULTUR I BERGEN.
ARBEIDERKULTUR I EUROPA OG KOBLINGEN TIL DEN HISTORISKE
AVANTGARDEN I KUNSTEN.

4. FORSØK PÅ OPPSUMMERING.

TILLEGG A.
A1. REPERTOAR VED BERGEN ARBEIDERTEATER 1931-1936. ET SUMMARISK UTVALG.

A2. EKSEMPLER PÅ TITLER OPPFØRT SOM TALEKORSTYKKER 1935-1936.

A3. EKSEMPLER PÅ REPERTOAR FOR ARBEIDERTRIBUNEN I BERGEN 1937-1938.

TILLEGG B: ARBEIDERKULTUR I BERGEN.

1. INNLEDNING.
Siden arbeiderbevegelsen organisatorisk vokste seg fram i forrige århundre, har den etablerte kunst – og kultur vært fremmed for arbeidsfolk i Norge. Kulturspørsmålet har aldri stått sentralt i den politiske og økonomiske kampen og det var først på 1930-tallet at man i Norge for alvor ga seg i kast med denne vanskelige problematikken.

1930-årene var urolige år i klassekampenes historie. Storlockouten i 1931, massearbeidsledighet og økonomisk krise var grunnlaget for den politiske offensiven Arbeiderpartiet iverksatte for å erobre det borgerlige samfunnets institusjoner. Den politiske venstresiden erkjente at den økonomiske krisen var symptom på kapitalismen og den økonomiske liberalismens manglende evne til å løse grunnleggende problemer som samfunnsutviklingen hadde ført arbeidsfolk inn i.

Det var her at debatten om nye kunst – og kulturformer vokste fram – og ikke minste: hvordan skulle arbeiderbevegelsen forholde seg til den borgerlige kunst – og kultur; skulle den forkastes i sin helhet, kunne deler av den fortsatt brukes og hvordan kunne man tenke seg oppbygging og utformingen av en genuin form for arbeiderkultur og kunst?

Det er i løpet av de siste 20 –30 årene etterhvert skrevet og forsket i arbeiderkultur i Norge i mellomkrigstiden og ikke minst litteraturforskere har beskjeftiget seg med “arbeiderlitteratur”. Les resten av artikkelen her

John Heartfield: Fotomontør

Jeg heter Rolf Braadland og fikk min magistergrad i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen våren 1981. Avhandlingen heter ”John Heartfield: Fotomontør” og har gjennom alle disse årene antagelig blitt lest av usedvanlig få mennesker. I tillegg til gratiseksemplarer til venner, kjente og faglige bedømmelseskomiteer, er dette arbeidet omtrent ukjent i norsk kunstoffentlighet.

Dette er en av grunnene til at jeg har valgt å legge avhandlingen ut på nettet – til fri benyttelse av dem som måtte ønske det. Jeg ser imidlertid gjerne at jeg blir akkreditert som kilde – om så skulle bli aktuelt.

Last ned magistergradsavhandlingen John Heartfield: Fotomontør (22,5MB – nedlasting tar litt tid)

Last ned fotoregister til avhandlingen (5,6MB)

Den andre hovedgrunnen for å legge avhandlingen på nettet, er denne. Oppgava er 28 år gammel, men jeg mener den har dagsaktuell relevans i forhold til kunsthistoriske og kunstteoretiske diskurser som fortsatt finnes innenfor samtidskunsten – nasjonalt og internasjonalt. Ikke minst tror jeg oppgaven kan fungere mot postmodernistisk teori og ideologi som har ridd den akademiske verden som en mare siden 1980-tallet.

I motsetning til mange andre akademikere som har hatt en politisk radikal og fagkritisk bakgrunn fra 1970-tallet og som seinere er blitt konservative, har jeg valgt å holde fast ved min marxistiske forankring. Dette har preget meg som menneske og som fagperson.

I vitenskapen har det aldri eksistert verdinøytralitet. Karl Marx, Max Weber, Jürgen Habermas, Bertolt Brecht og ikke minst Louis Althusser har lært meg det. I siste instans er alle former for vitenskap partisk.

John Heartfield sine fotomontasjer var et av mange forsøk som ble gjort i 1920 og 1930 åra for å skape en folkelig kunst‑ og billedproduksjon i tilknytning til arbeiderbevegelsen og den politisk radikale opposisjonen under Weimar-republikken.

Heartfield benyttet seg av et språklig og visuelt råmateriale som folk flest kjente fra hverdagen i form av pressefotografier, sitater fra reklame eller offisielle politiske uttalelser og formuleringer. Hans fotomontasjer tok disse språklige eller visuelle utsagn ut fra sin “normale” kontekst, og plasserte dem inn i en nye og uventede sammenhenger. Dette medførte at de fikk tilført et nytt, overraskende og kritisk meningsaspekt. Ved hjelp av reproduksjonsmetoder forsøkte Heartfield å utvikle en ny og revolusjonær billedform som var ment å overraske og bevisstgjøre mottakeren. Denne bruken av fremmedgjørende effekter (V‑effekt), gjorde at fotomontasjene ble et effektivt redskap som kunne avsløre nazismens og maktelitens ideologi som banaliteter og løgn.

Fotomontasjene til Heartfield produserte en surrealistliknende drømmeverden hvor fantastiske situasjoner, overraskende innfall, normbrudd og proporsjonsforskyvninger fikk lov til å boltre seg fritt. Det var den spesielle kombinasjonen av billedelementer og tekstsitater som laget motsetninger og dialektikk i billedspråket. Fotomontasjene benyttet seg av visuelle og språklige underfundigheter. Ved tilsynelatende å ta tingene bokstavelig, peke på det underforståtte, leke med ordspill og paradokser, demaskerte og latterliggjorde fotomontasjene autoritetene og den herskende klassen.

Ved å framstille makteliten som narraktig og stille spørsmål om dens legitimitet, oppstod latteren som et kritisk, frigjørende potensial. Heartfield’s fotomontasjer ‑ som uttrykk for den historiske avantgarden innenfor billedkunsten ‑ grep med dette tilbake til tradisjoner fra middelalder og renessanse med de såkalte demaskeringsspillene og den karnevalistisk lattertradisjon.

I tillegg undersøker avhandlingen det mangesidig felt som Heartfield sine fotomontasjer var en del av: det sosialdemokratiske synet på kunst og kultur, den stalinistiske kunstoppfatningen og den operative estetikk som Brecht i dag er mest kjent for.
Avhandlingen prøver å rette søkelys på grenser og nye muligheter for å framstille kunstbilder i en samfunnsformasjon hvor alle former for billedkommunikasjon blir industrialiserte og kommersialiserte.

Fotomontasjene var masseproduserte og brøt effektivt med den tradisjonelle kunstens sosiale og kulturelle eksklusivitet. Heartfield’s arbeider ble sett av og kom i kontakt med sosiale klasser og lag som vanligvis ikke kjøpte kunst eller besøkte kunstutstillinger. Ved at kunsten hans ikke hadde markedsverdi, var fotomontasjene i prinsippet tilgjengelig for alle som var interessert. Dette var en “demokratisk” kunstform.

Som kunstform kan en si at fotomontasje forente den historiske motsetningen som hadde oppstått mellom de tradisjonelle kunstformene sin eksklusivitet på den ene side og kultursindustrien og masseproduksjonen sin utbredelse og dominans på den andre siden.

Avhandlingen fokuserer på grunnleggende problem innenfor bestemte kunstretninger i det 20 århundre hvor kunsten i sterk grad har forøkt å reflektere over sitt eget grunnlagsmateriale, dvs. kunstbegrepets sosiale og kulturelle funksjoner og i siste instans forsøkene på å omfunksjonere kunsten slik at den kunne bli et sterkere innslag i “vanlige folks” hverdag, i deres bevissthet, i deres kulturelle habitus.

Ålesund 30.05.2009

Rolf Braadland

Brønnpissere.

Brønnpissere?
Rolf Braadland – kunsthistoriker

Forfatteren Sigbjørn Hølmebakk brukte begrepet ”brønnpissere” i en artikkel i Dagbladet i 1961. Han mente brønnpisserne den gang forgiftet den politiske debatt ved å mistenkeliggjøre politiske motstandere som kommunister. Mange betrakter muslimene som våre dagers ”kommunister”. Fiendebildets innhold har endret seg, men formen og metodene er ganske like.

En imam har offentlig uttrykt tvil om gjerningsmennene bak 11/9 var muslimer og konstaterer – som riktig er – at det eksisterer mye uklarheter omkring hva som faktisk skjedde denne dagen. Utenriksminister Jonas Jahr Støre framstiller dette som en uhyrlighet (Aftenposten 15.september) og den orwell’ske arbeids – og inkluderingsminister Bjarne Håkon Hansen har uttalt at slike meninger nærmest kvalifiserer til yrkesforbud og det som verre er.

De vestlige massemedienes unnfallenhet og ukritiske holdning til 11/9 har gjort det til blasfemi å stille spørsmål ved den offisielle, amerikanske forklaringen. På denne måten er 11/9 omgjort til det Roland Barthes kalte for en myte: kultur blir natur, sosiale fenomener blir selvsagte og udiskutable. Her er ikke lenger rom for kritisk debatt.

Artikkelen i Aftenposten gir inntrykk av at det er muslimene som er opphav til spekulasjoner om at USA selv hadde en finger med i terrorhandlingen 11/9. Dette er feil. Slike synspunkter har lenge versert i USA – spesielt på bakgrunn av Bushadministrasjonen sin uvilje mot motvilje å nedsette uavhengige granskningskommisjoner. Mange amerikanere tviler på regjeringens offisielle forklaring om at Al-Qaida sto bak. Emil Andrè Røyrvik gjør eksemplarisk rede for dette i artikkelen ”Et globalt bedrageri? 11 september i kritisk lys”, Samtiden 3/2006.

Dokument fra Operation Northwood, 1962

Tanken om at krefter i tilknytning til amerikansk etterretningsvesen kanskje er involvert i 11/9 er ikke en urimelig antagelse sett i historisk lys. I 1962 ble ”Operation Northwoods” unnfanget som ide (men heldigvis ikke implementert) av den amerikanske militære ledelsen. Planen gikk mellom annet ut på framprovosere invasjon av Cuba ved å iscenesette bombeattentater på Cuba og i USA slik at Fidel Casto fikk skylden. Eksistensen av denne planen er dokumentert, den er uhyrlig og den likner til forveksling på 11/9. Også denne planen er utførlig omtalt i Røyrviks artikkel og andre troverdige kilder.

Å stille kritiske spørsmål er fortsatt en demokratisk rett, men får lett alvorlige konsekvenser. USA sin Patriotic Act begrenser amerikanernes demokratiske rettigheter. Kritikk av USA og norsk utenrikspolitikk førte i etterkrigstiden til ulovlig overvåking og registrering av politiske avvikere i Norge i stor skala. Det Norske Arbeiderpartiet sitt ansvar for denne udemokratiske praksisen er godt dokumentert i Lundrapporten (1996).

Den gang gjaldt det kommunister – i dag har muslimene overtatt.
Måten norske myndigheters har reagert på imamens uttalelser, hører hjemme i den kalde krigens retorikk. Denne retorikken er med stor sannsynlighet en forlengelse av amerikanernes psyops eller psykologisk krigføring som med stort hell ble og blir anvendt i den offentlige debatt.

Å ja, Sigurd Hølmebakk avsluttet artikkelen i 1961 med å si: ”Jeg synes jeg kjenner den samme stanken nå, skjønt en forskjell er det riktignok: Mens mannen der nede snek seg om i nattens mørke, skjer brønnforgiftningene nå i fullt dagslys, stanken siver gjennom dørsprekken hver bidige dag, med morgenbladene. Et lite drypp her, et lite drypp der, og straks kjenner man den motbydelige, beske smak: Kommunisme.”

(Leserinnlegg i Klassekampen 25.september 2006)

Babbel fra Babels tårn.

av Rolf Braadland – kunsthistoriker.

Debatten om norsk samtidskunst pågår og i seinere tid har vi blitt presentert for såkalt politisk kunst i Klassekampens spalter. Konseptkunst hvor en lutfattig landsby sjenerøst tilbys en gris mot å forplikte seg til bruke kunstnerens etternavn som ledd i kunstnerens merkevarebygging. Perler for svin?

UKS’s leder forsvarer greiene og forklarer oss at dagens begreps eller idékunst ikke har noe felles med den dumme politiske kunsten på 1970 tallet. Dagens politiske kunst – må vite – handler ikke om noe så konkret som politikk, men om kunstens relasjonelle forbindelser til samfunnet. Norske samtidskunstnere har funnet ut at samfunnet er vanskelig å forstå – at virkeligheten er kompleks. Du og du! Relasjonelle og komplekse.

Forvirrende og uklar tale om samfunnet beskaffenhet framstilles som åndfulle dypsindigheter, men viser seg å være banale og pinlige plattheter. Kunstneren Liv Bugge forsøker etter beste evne å forklare sitt kunstprosjekt med flaskepost (Klassekampen 14.12.06) men resultatet blir tåkelegging og det vanlige uforpliktende babbelet om identitet og ”de andre”. Dårlig teori ender gjerne opp med uinteressant kunstverk. Norske kunstnere har så absolutt noe å lære av ”geriatriske” konseptkunstnere som Ed Kienholz, Jenny Holzer, Hans Haacke og Bertolt Brecht.

Til orientering: ”Babels tårn, tårn som omtales i Bibelen (1 Mos 11). Da menneskene ville bygge et tårn som skulle nå opp til himmelen, forhindret Gud dette ved å gi menneskene forskjellige språk (den babelske forvirring), slik at folkene ikke forstod hverandre. Deretter spredte Gud menneskene ut over hele jorden. Antakelig tårnet Etemenanki i Marduktempelet i Babylon, en sjuetasjers trappetrinnspyramide, 92 m i høyde, lengde og bredde. Brukt ved astronomiske observasjoner”(Caplex)

(Leserinnlegg i Klassekampen desember 2006)

Cubansk kunstdissenter eller leiemorder?

Cubansk dissenter eller leiemorder?

Forfatteren Torgrim Eggen sier i Klassekampen 23.januar 2007 at den kubanske filmregissøren Nicolàs Guillèn Landrian ble straffet med 20 års fengsel og innesperret på psykiatriske institusjoner i 1968. I følge Eggen fikk Landrian straffen på grunn av en film som kritiserte Fidel Castro.

Så vidt jeg kjenner til ble Landrian dømt for å ha deltatt i et attentat mot Fidel Castro i 1968. Medfører dette riktighet? I så fall var filmregissøren Nicolàs Guillèn Landrian en av mange andre som deltok i CIAs mange mordforsøk på Castro. CIA ville betale en dusør på 50 000 dollars for å drepe Castro i 1959. (Kilde: “Senate Select Committee to Study Governmental Operations with Respect to Intelligence Activities, Alleged Assassination Plots Involving Foreign Leaders”, Washington, D.C. Government Printing Office, 1975, p. 81 og p. 92.)

Jeg vet ikke om den cubanske filmregissøren var skyldig eller ikke, men det er verdt å minne om den meksikanske billedkunstnerens og stalinisten Alfredo Siqueiros (1896-1974) mordførsøk på Trotsky i 1940. Kunstnere, forfattere og filmregissører fungerer som politiske individer og aktører – av og til også som mordere. Torgrim Eggens omtrenteligheter og Klassekampens tidligere reportasjer fra Cuba – hovedsakelig negative – får meg til å lure på hensikten slike oppslag har i avisen. Slik jeg ser det, handler det ikke om saklig informasjon og ny kunnskap, men om desinformasjon og mistenkeliggjøring om forholdene på Cuba.

Leserinnlegg i Klassekampen 2.februar 2007

Kunst contra politikk.

Kunsten skal ikke underordnes vedtak forfattet av et politisk parti.
Det var tullball da kommunistpartiet i Sovjetunionen i 1920 tok avstand fra futurismen som ble karakterisert som sinnssyk.

Kasimir Malevitch: “The Knife-Grinder”, 1912, oljemaleri.

Det var tullball da stalinistene kanoniserte Andrej Zdanov innlegg på den internasjonale forfatterkongressen i 1934 om sosialistisk realisme som kunstnerisk norm og det var tullball da det franske kommunistpartiet i 1947 sluttet seg til sosialistisk realisme i sitt oppgjør med surrealismen. Leo Trotsky hadde rett i at partiet skulle ligge unna kunstneriske spørsmål.

Men, betyr dette at kunst skal være ”autonom” eller selvstendig i den forstand at kunst ikke skal beskjeftige seg med politisk – med samfunnsmessige spørsmål? At det eksisterer et grunnleggende motsetningsforhold mellom kunst og politikk?

Boris Vladimirski: “Roses for Stalin”, 1949, oljemaleri

Selvsagt gjør det ikke det. Det er bare konservative innvendinger som har hevdet at god kunst har lite eller ingenting med politikk å gjøre. Det er konservativ holdninger som propaganderer ivrigst for kunst for kunstens egen skyld.

Egentlig er dette synet naivt og uhistorisk og om den hadde vært riktig ville mesteparten av europeisk kunsthistorie måtte avskrives som “politisk kunst”.

Kunsten fra antikken, middelalderen og renessansen viser at kunst på ulik vis visualiserte de herskende klassenes ideologiske selvforståelse eller virkelighetsoppfatning. Dette var uproblematisk både for oppdragsgiver og kunstner: kunstneren kunne ikke skape fritt etter egen vilje og kunsten var selvsagt ikke ”autonom”. Kunsthistorien fram til kapitalismens framvekst på 1700-1800 – tallet , dreier seg i hovedsak om politisk kunst.

Med kapitalismen som dominerende produksjonsform blir relasjonen kunst-politikk-ideologi mer komplisert og tilslørt. Nå vokste det fram ideologiske forestillingene om kunsten som ”fri” og ”autonom”. Det er først under kapitalismen at kunsten ”frigjøres” direkte fra sine tidligere politiske, ideologiske og religiøse oppdragsgivere.

Men, kunsten i det borgerlige samfunnet fikk tildelt en ny ideologisk funksjon. Som frittstående produsent av kunstprodukter tilpasset et ”fritt” kunstmarked, fikk den borgerlige kunstens ideologiens grunnforestilling om den ”frie” individualiteten gode vekstmuligheter.

Den dominerende kunstens ideologiske susjett blir i det borgerlige samfunn transformert til ulike former for dypdykk i kunstnersjelens indre regioner med fremmedfølese, isolasjon og spørsmålet om meningen med livet, døden, kjærligheten og havet.

I tillegg til konsentrasjonen om ideologiske forestillinger om subjektet og det individuelle avsondret fra sine samfunnsmessige forbindelser , fikk formalistisk kunstfilosofi en fremtredende rolle i å legitimere det ”kunstneriske” i kunsten ved ensidig å fokusere på det kunstneriske materialet, tekstur, struktur og arbeidsprosessen – kunst som kunst/ l’art pour l`art.

Et siste karakteristisk trekk ved den borgerlige kunsten, er den konsekvente avpolitiseringen og avideologiseringen som moderne, dominerende kunstretninger gjennomgikk etter 2. verdenskrig – spesielt abstrakt kunst.

Det rare er at ”upolitiske” abstrakte kunsten – f. eks. de amerikanske, abstrakte ekspresjonistene – ble en dominerende trend i vestlig kunst takket være aktiv økonomisk støtte fra CIA, Museum of Modern Art og museets president, den reaksjonære kaldkrigeren Nelson Rockefeller.

CIA benyttet under den kalde krigen tåketalene om kunstens frihet ved å påstå at samfunnsengasjert, kritisk kunst var ufri og kommunistisk, mens upolitisk kunst var fri, autonom og derfor et symbol på kapitalismens frihet. Men, dette er kanskje en annen historie.

El Lizzitsky: “Rød kile slår det hvite”, 1912

 

(Leserinnlegg i Klassekampen onsdag 30.juli 2003)

Om kunstkritikk.

Om kunstanmelderi eller “Det finnes dem som kan fise baklengs så flott at man skulle tro de sang.” - Augustin i “Om Guds Stat”.

Tore Ness anmeldte billedkunstneren Gerhard Richter sin utstilling i Louisiana museum for moderne kunst (Klassekampen 11.04.05). Det er sjelden jeg har lest en kunstanmeldelse som har vært så ubegripelig og forvirrende som dette.

Jeg blir ikke særlig klok når det opplyses at Richter sin kunst er del av ”negasjon som kunstnerisk strategi” og at Richters kunst blir karakterisert som ”evne til systematisk å unndra seg betrakterens fastholdelse” og at fenomenologi er noe, som noe, av noe, og kunst som negasjonens negasjon, og dobbelnegerende virkemidler, og diskursive strategier og så bortetter.

Hva fanden betyr dette?

Stavanger Aftenblad sin filmkritiker – Arild Abrahamsen, skrev en gang ironisk at anmelderens oppgave var å ”… forvirre de forvirrede, og mystifisere det sære og uklare så godt du bare kan”.

Modernismens fanebærer – den rabiate antikommunistiske kunstkritikeren Clement Greenberg – konstaterte at kunstkritikk fikk dure og gå så lenge den lød plausibel – ikke at kritikken var uforståelig eller inkonsistent.

Den borgerlige kunstkritikken er full av formalistisk retorikk og tåketale. Det finnes ingen retning i kunsthistorien som har generert så mye ”teoretisk” og ideologis svada som bestemte former for abstrakt kunst, det være seg Pop-Art (nihilistisk hedonisme?) eller kunstvareprodusenten Gerhard Richters vrøvleri om ”kapitalistisk realisme”.

At noen er villig til anerkjenner Richter som verdens beste kunstner må i beste fall bero på forvekslingen av kunstpris med kunstverdi – og det er ikke helt det samme.

mag.art. Rolf Braadland

(leserinnlegg i Klassekampen 14.april 2005)

Tøv om filosofen Louis Althusser.

Tøv om filosofen Louis Althusser.

Av Rolf Braadland – kunsthistoriker.

Klassekampens bokmagasin har over lengre tid hatt en fast spalte som heter ”Bekjennelsen”. I ingressen skriver Karin Haugen at den franske filosofen Louis Althusser (1918-1990) knapt hadde lest Marx og var livredd for at dette skulle oppdages. I følge ingressen skal avsløringen ha sendt sjokkbølger i det litterære Frankrike. Dette er underlige påstander som reiser mange interessante problemstillinger.

Haugen påstår at ”avsløringen” sendte sjokkbølger i det litterære Frankrike. Hvorfor er det da vanskelig å finne spor i faglitteraturen eller på Internett etter Althussers kompromitterende bekjennelser – som en kunne forvente? I boken “The Future Lasts Forever” (publisert i 1992) uttrykker Althusser sin frustrasjon over ikke å ha lest nok Marx. Han hadde lest ungdomskriftene til Marx, men hadde bare hatt anledning til grundige studier av Kapitalen bind 1. Althusser mente at dette var kritikkverdig og følte seg som en kunnskapssløs bedrager og mislykket filosof. Mange vil kjenner seg igjen i dette reaksjonsmønsteret etter et godt utført arbeid. I etterkant kan vi spørre: hva er oppsiktsvekkende med disse opplysningene? Hvorfor gir Haugen inntrykk av at vi har å gjøre med en filosofisk bløffmaker?

Mer: Hvorfor går ikke bokmagasinets redaktør til kildene i Althussers filosofiske produksjon? Bøker som ”For Marx” (1969), Althusser/Etienne Balibar ”Att läsa Kapitalet” (svensk utgave 1970) og ”Om ideologiske statsapparater” (dansk utgave 1972) inneholder massevis av henvisninger til Marx.

Mer: Karin Haugen sin beskrivelse av Althussers rammer en hel generasjon av marxistisk orienterte intellektuelle. Althussers filosofiske produksjon var resultat av det arbeidskollektivet han var del av og som lå til grunn for hans tidlige forfatterskap: Ètienne Balibar, Pierre Macherey, Jacques Rancière, Roger Establet og Alain Badiou. En viktig person i denne sammenheng er også sosiologen Nicos Poulantzas. Hadde heller ikke disse lest Marx?

Angrep mot Althusser tar mange former og enkelte benytter også hans personlige tragedie som ammunisjon. I et sinnsforvirret anfall drepte Althusser konen sin – Helene – i 1980 og ble innlagt på psykiatrisk institusjon. Den amerikanske historikeren Tony Judt omtaler Louis Althusser i en artikkel som “The Paris Strangler” – en gal morderfilosof som ikke hadde lest Marx. Althussers marxistiske teorier er uttrykk for galskap. Judt trekker sin professorale logikk til ytterpunket og anklager venstresiden for å ha latt seg forføre av Althusser.

Til slutt: Althusser sin tolkning av Marx fungerte som et oppgjør med stalinismen som har kompromittert marxismen som samfunnsteori. Mange mener at Althusser er den viktigste fornyeren av marxistisk teori i moderne tid. Jeg er redd for at stigmatiseringen av Althusser vil fungere som en ytterligere underminering av marxisme som sådan. Det finnes sterke politiske krefter som gjerne ser at marxisme forsvinner for godt.

Er bokmagasinets bruk av Althussers bekjennelse bare en uskyldige anekdotisk vinkling for å belyse tema om angst og bekjennelse? Eller en subtil form for postmodernistisk ubehag i møtet med marxisme? Eller enda litt mer brønnpissing?

(leserinnlegg i Klassekampen 15.mai 2008)