Klaus Staeck – politiske plakater.

“Kunsten skal ikke framstille virkeligheten som selvinnlysende eller som ubegripelig. Helst bør kunsten vise den fram som begripelig, men som ennå ikke fullt ut forstått” – Bertolt Brecht.

Klaus Staeck er omtrent ukjent i norsk kunstverden og må sies å være en svært særegen kunstner. I forhold til mange andre samtidskunstnere, skiller han seg som kunstner ut på minst to grunnleggende måter.

1) Utstillingene hans består av plakater som er kjørt i off-set og kan kjøpes for ca. 10 DM pr. stk. Utstillingsarrangører trenger ikke bekymre seg for kostbar transport og forsikring – man kan rett og slett kjøpe en utstilling for 300 DM. Her finnes ingen originaler, ingen personlig signatur og kunsten hans har ingen markedsverdi.

2) Dette er ikke et tilfeldig valg. I selve produksjonsformen hans ligger det implisitt og eksplisitt en kritikk mot det han selv karakteriserer som den “internasjonale kunsthandelmafia”. Etter Staecks mening er det disse kapitalsterke kreftene som i stor grad styrer det internasjonale kunstliv og legger premissene for de offentlige og private kunstmuseenes innkjøps- og utstillingsprogram.

Klaus Staeck mener at det hersker en sjelden harmoni i kunstverden mellom kunsthandlere, museer og kunstnere. Dette har medført at samtidskunsten er blitt tannløs og fungerer best som spekulasjonsobjekter på det internasjonale kunstmarkedet.

Staecks kritikk er utfordrende – spesielt i våre dager – ettersom både ideologier og verdinormer er erklært døde og maktesløse av toneangivende postmodernistiske kunstfilosofer og andre verdikonservative ideologer.

Klaus Staeck skiller seg også ut i den forstand at han er en samfunnsengasjert billedkunstner. Dem finnes det ikke så mange av i dag -verken i Norge, Europa eller i USA. Et unnatak i så måte måtte være Hans Haackes politiske installasjoner. Disse har mange kunstteoretiske fellestrekk med Staeck, men Haacke har valgt en annen strategi: han retter kritisk søkelys på Institusjonen kunst ved å fokusere på relasjonen kunst, storkapital og politisk makt – ved å arbeide innenfor i kunstinstitusjonene på en annen måte enn Staeck .

PRODUKSJON, DISTRIBUSJON OG MOTTAGELSE.
Staeck lager og utgir sine plakater på eget forlag – Edition Staeck – sammen med Gerhard Steidl . Tilsammen fungerer de som som en egen form for motkulturell offentlighet. Siden 1965 har de produsert og distribuert mer enn 15 millioner plakater, postkort, klebemerker, flygeblader og Staeck´s arbeider er blitt vist på mer enn 3000 ulike utstillingssteder omkring i verden. Hver enkel plakat kan trykkes i et opplag på mellom 40-80 000 eks.

I tillegg utgir forlaget bøker som dokumenterer Staecks kunstvirksomhet. Tyske forfattere som bl.a Heinrich Böll og Günter Grass har også utgitt bøker på Edition Staeck og forlaget selger og distribuerer signerte plakater av kunstnere som Beuys og A.B. Penck og postkort laget av bl.a. Hans Haacke.

Det er overskuddet fra bl.a. driften av forlaget som legger det økonomiske grunnlaget for Staecks egen kunstvirksomet. Ut over dette er ikke forlagsdriften profitabel.

Staecks bruk av plakatformen og reproduksjonsteknikk bryter effektivt med Institusjonen kunst sine sosiale og kulturelle eksklusivitet og får kontakt med sosiale klasser og lag som vanligvis ikke kjøper kunst eller besøker kunstutstillinger. Ved at kunsten hans ikke har markedsverdi er arbeidene hans i prinsippet tilgjengelig for alle som er interessert. Dette er en “demokratisk” kunstform.

Utstillingene hans blir gjerne stillt ut i det offentlige rom: på plakatsøyler, reklameboarders, rådhus, kulturhus, skoler og biblioteker (et utvalg ble vist i foajeen på Universitetsbiblioteket i Bergen i 1980.)

Som en slags kunsthistorisk resonans fra Berliner-Dadaismen og den operative estetikken, bestreber Staeck seg på å omfunksjonere kunsten (Brecht) og gjøre den meningsfull ved at plakatkunsten blir en integrert del i et politisk bevisstgjøringsarbeid.

Det er nettopp denne åpne politisk-estetiske bruksverdien – bruddet med kunst som fiksjonalitet og ren estetikk som har gjort at Staeck sine arbeider har vakt sterk debatt i tysk samfunnsliv. På linje med Brecht, mener også Staeck at “gjerningsmennene har navn og adresse”. Han rammer makteliten i Tyskland ved å identifisere dem- gir den et ansikt.

Staeck er en svært omstridt kunstner og oppfatningene av hans kunst er svært sprikende. De konservative betrakter ikke arbeidene hans som kunst og Staeck har blitt stemplet som“terrorist”,“opprører”, “kommunist”(han er medlem av SPD /sosialdemokratene) og sjarlatan. Bundeskansler Helmut Kohl har avvist Klaus Staeck s kunst som “vanvittig agitasjon”, mens filosofen Ernst Bloch har sammenlignet Staeck med kunstnernavn som Goya, Daumier, George Grosz, John Heartfield og Otto Dix .

Staeck benytter seg av ironi og satire og virksomheten er “tilpasset” ulike målgrupper og politiske konfliktsituasjoner (politiske valg, jubileer, streiker, demonstrasjoner osv.)
I de seinere årene har han vært opptatt av økologi og kapitalismes rovdrift på naturen.

1971

Et eksempel på hans kunst, er plakaten som ble laget i anledning feiringen av renessansekunstneren Albrecht Dürers 500 års jubileum i 1971 i Nürnberg. Staeck brukte et portrett som Dürer hadde laget av sin mor og føyde til påskriften:. “Würden Sie dieser Frau ein Zimmer vermieten?” (Ville De leid ut et rom til denne kvinnen?”).

Staeck lot 300 ekemplarer av denne plakaten bli opphent på de kommunale plakatsøylene i byen og virkningen uteble ikke: I løpet av jubileet mottok kommunen daglig et par hundre telefonhenvendelser fra folk som spurte hva plakaten skulle forestille.

Fra å være et høgt verdsatt kunstverk i kunsthistorisk sammenheng, omfunksjonerte og politiserte han Dürers portrett ved å plassere det inn i en aktuell, politisk tematikk.

Plakaten fungerte dermed som en krass kommentar til økende rasisme og fremmedfrykt i det tyske samfunnet, men rettet også søkelyset på eldre, “uproduktive” menneskers uverdige livssitasjon under kapitalismen.

Denne plakaten demonstrerer på en eksemplarisk måte den kunstnerisk arbeidsmetoden til Klaus Staeck. Han benytter seg av visuelle og språklige underfundigheter – ved å ta tingene bokstavelig, peker på det underforståtte, ordspill og paradokser, Staeck bruker hemningsløst sitater fra politikere og avslører dem som banaliterer og tomme fraser.

1981

Hans plakater sammenfatter motsetninger, enten gjennom den satiriske overdrivelse eller ved hjelp av en fortetting og presisering av lange forklaringer. Det motsatte kan også være tilfellet når Staeck viser at tilsynelatende sosiale sammenhenger og konsensus i virkeligheten er motsetninger.

Staeck benytter seg av et billedspråk de fleste mennesker kjenner fra hverdagen enten det er fotografier, sitater fra reklame eller offisielle uttalelser og formuleringer.

Denne bruken av fremmedgjøringseffekter (V-effekt) skjer ved å ta språklige eller visuelle utsagn ut fra sin “normale” kontekst og plassere dem inn i en nye og uventede sammenhenger som gjør at de tilføres et nytt, overraskende og kritisk meningsaspekt.

Dermed er det duket for konflikter og strid. Klaus Staeck har vært gjennom 38 rettslige tvister hvor ressurssterke krefter i det tyske maktapparat har forsøkt å sensurere plakatene. En av de mest kjente konfliktene oppsto i 1976 da daværende Bundespresident Philipp Jenninger intervenerte og forlangte at noen plakater som ble vist i bygget til Det Parlamentariske samfunn i Bonn, skulle fjernes.

I tillegg kommer 100 utstillingsforbud. Hans juridiske bakgrunn har hjulpet ham i disse tvistene. Konfliktene har dreiet seg om personlig ærekrenkelser, opphavsrettslige forhold og beskyttelse av firmanavn.

Et annet eksempel er plakaten “Alle reden vom Frieden. Wir nicht.”1981 (Alle snakker om freden. Ikke vi) . Satiren retter mot den tyske våpenindustrien og plakaten avbilder ledende direktører og kapitaleiere. Firmaet Rheinmetall forsøkte å trekke plakaten for retten, men Staeck ble frikjent ved at retten viste til den kunstneriske frihet.

Staeck har ikke tapt mange rettsaker, men slike tvister er svært ressurs- og tidkrevende. Til gjengjeld har han fått det han kaller for: “kunst med juridisk sertifikat”.

Slike rettstvister innebærer stor finansiell risiko for Staeck. Det er ingen spøk å legge seg ut med den herskende klassen: rustningsindustrien., konserner og monopoler, Springer-pressen og ikke minst de sterke konservative kristelig-demokratiske partiene CDU og CSU.

Det har som tidligere nevnt ikke manglet på innvendinger mot Staeck sin kunstform. Helt fra begynnelsen førte Staeck sine plakater til diskusjonen om Kunst contra Politikk. Konservative innvendinger mot samfunnskritisk kunst har gjerne vært at god kunst har lite eller ingenting med politikk å gjøre.

Egentlig er dette en naiv og håpløs problemstilling og om den hadde vært korrekt ville mesteparten av europeisk kunsthistorie- slik vi kjenner den – måtte avskrives som “politisk kunst”. Problemet er ikke at kunst gjennom tidene har hatt politiske, religiøse eller ideologiske funksjoner. Det er vanskeligere å finne ut av hvilke politiske verdier og ideologiske holdninger kunsten gjennom tidene har vært bærer av.

ARVEN FRA MELLOMKRIGSTIDEN.
Kunsthistorisk plasserer Staeck seg i forlengelsen av Berliner-dadaismen og fotomontøren John Heartfield´s arbeider i mellomkrigstidens Weimar-republikk – før nazistene tok makten i 1933.

Denne kunsthistoriske tradisjonen kan kalles for den historiske Avant-garde og var karakterisert ved et bevisst ønske om å bryte med kunst som autonomi. Det var viktig å bryte med kunstens vare-karakter og overskride den moderne kunstens funksjonsløshet ved å etablere kunst som en integrert del av vanlige menneskers erfaringer og livspraksis.

I Tyskland kom dette til uttrykk gjennom bl.a. Bertolt Brecht og Erwin Piscators teaterpraksis (operativ estetikk) og i Sovjet-Unionen med Prolet-kult (Bogdanov), konstruktvismen (Tatlin) og “faktografien”(Tretjakov) – (som har mye til felles med forfatteren Günter Wallraff sin litterære metode). Dessverre er denne delen av kunsthistorien sørgelig neglisjert – antagelig på grunn av denne kunstens politiske karakter.

John Heartfield: “Millionen stehen hinter mir”, 1932

MONTASJETEKNIKKEN – KUNST SOM IDEOLOGIKRITIKK.
Den kritisk, realistiske kunstens oppgave er å røske opp i en politisk, sosial og ideologisk tilværelse som er preget av “Resignert tilpassing, stum passivitet, uinteresse for sosiale, politiske, vitenskapelige og estetiske spørsmål i tiden, matt uvirksomhet, intellektuell fattigdom, intetsigende hensikter” (Peter Weiss )

Eller som Kjartan Fløgstad formulerer det – en deformert form for borgerlig offentlighet “…der det tilsynelatande herskar ei utbreidd, om usagd semje i grunnleggande verdispørsmål, noko som fører til klam og uantasta borgfred omkring store abstraksjonar som toleranse, humanitet og solidaritet, utan at innhaldet i desse omgrepa nokon gong blir sett på prøve.“

Det er på denne bakgrunn vi kan forstå Brecht´s kommentar om at vi overalt treffer på så mange selvfølgeligheter at vi ikke lenger gidder å gjøre oss anstrengelser for å forstå dem. Denne ideologiske fortroligheten beskytter virkeligheten mot inngrep fordi den tilsynelatende ikke har forandret seg på lenge og derfor oppleves som uforanderlig.

Virkeligheten måtte derfor “fremmedgjøres” – kunsten måtte skape en form for estetisk distanse som ville gjøre det mulig å gjenoppdage realitetene. For den operative estetikken ble montasjeteknikken anvendelig til dette formålet.

Fotomontasjen kan produsere en surrealistisk liknende drømmeverden hvor fantastiske situasjoner, overraskende innfall, normbrudd og proporsjonsforskyvninger får lov til å boltre seg fritt. Det er den spesielle kombinasjonen av billedelementer og tekssitater som lager motsetninger og dialektikk i billedspråket.

Klaus Staeck skaper den samme kritiske avstanden i sine bilder ved at han de-maskerer og gjennom dette inngrepet latterliggjør han autoritetene og makteliten. Latterliggjørelse av en motstander kan bidra til at angsten for ham ble mindre og dermed kan han overvinnes. (Sigmund Freud)

Ved å framstille makteliten som narraktig og stille spørsmål om dens legitimitet, oppstår latteren som et kritisk, frigjørende potensiale . Den moderne politisk-satiriske kunsten griper med dette tilbake til tradisjoner fra middelalder og renessanse med de såkalte de-maskerinsspillene og den karnevalistisk lattertradisjon.

I demaskeringsspillene ble makthaverne symbolsk degradert ved at folket valgte sin egen konge eller biskop for en dag. Denne ble ved dagens avslutning avledd, rullet i tjære, banket opp og deretter omkledd til narr.

I demaskeringsspillene ble idioten eller narrens unormalitet satt opp mot det “normale” – dvs. de etablerte normer, moral, politikk. Velkjente og “normale menneskelige situasjoner og konvensjoner ble plassert inn i unormale” omgivelser, slik at menneskelig dårskap, urettferdighet og skinnhellig gravalvor ble avslørt og blottlagt. (Michael Bachtin) . Det normale framstilles som en unormal tilstand.

I konservativ politisk tenkning blir gjerne samfunnet oppfattet som en organisme – en samfunnskropp hvor de enkelte delene er underordnet et evig hele med pave, keiser og den herskende klasse på toppen – “Ordnung muss sein”.

Den herskende klassenes ideologi får på dette viset karakter av å fungere som mytologi: “Når myten går over fra historie til natur, gjør den en besparelse: den sløyfer den komplekse karakter de menneskelige handlingene har og gir dem istedet for essensens enkelthet. Myten kvitter seg med all dialektikk, alle overskridelser av det umiddelbart iøynefallende, den organiserer en verden som er uten egentlige motsigelser fordi myten er uten dybde – en verden som er utfoldet i all sin evidens, den innstifter en lykkelig klarhet: tingene seg ut som de betyr noe av seg selv” (Roland Barthes).

Ved at det unormale konfronteres med det normale, avsløres maktens “naturlige” normalitet som noe historisk forgjengelig, uavsluttet, noe som kan forandres .

Nettopp ved at latteren relativiserer de sosiale forhold og politiske autoriteter, kan plakatene til Klaus Staeck fungere som ideologi-kritikk. Kunsten vil på denne måten ikke selv kunne forandre på verden, men den kan støtte opp om politiske krefter i samfunnet som kan og vil det.

I motsetning til mange andre samtidskunstnere er ikke Staeck opptatt av å uttrykke det det subjektive eller det emosjonelle. Derfor er den operative estetikken hans anti-aristotelisk fordi den ikke legger vekt på kunst som katharsis – som renselse eller lutring av den menneskelige sjel.

Kunst som ren innlevelse blir lett for privat og utilgjengelig på en slik måte at blokkerer for kritisk refleksjon omkring kunstverket og den virkeligheten det står i forhold til. Slike kunstuttrykk appellerer bare til gjennkjennelse og konservering av de herskende, eksisterende ideologiske forestillinger.

Den operative estetikken innebærer ikke krav om et bestemt formspråk. Det er virkningen av kunsten som betyr noe, dvs. tilføres mottageren nye, kritiske innsikter – så fungerer kunsten realistisk.

1974

BRUDDET MED KUNSTENS AURA.
Bruk av fotomontasjen innebærer et brudd med billedrammen – bildets “aura” -kunstverkets “her og nå”. Walter Benjamin mente at selve billedrammen var med på å skape eller etablere bildet som kunstobjekt og kultobjekt

I middelalderen var bildets aura ofte utilnærmelig og fjern fordi de var en integrert del av liturgi og arkitektur. Bildet og skulpturen hadde kultverdi – de var oppstilt og tilstedeværende, men ikke nødvendigvis synlige.

Når bildets aura – ifølge Benjamin – løsrives fra tidligere kirkelige-høviske forbindelser og får nedslagsfelt på det borgerlige kunstmarked – så forvandles den tidligere aurastiske mystikk og blir erstattet om krav til kunstnerisk ekthet og originalitet . Disse garanterer dermed verkets vareform og markedspris. Nå oppleves kunstverket som autonomt og forutsetter en kontemplativ betraktningsmåte.

Hvordan kunne man utmeisle en strategi som unngikk dette og kunne peke ut over historiske kunstsituasjonen?

“Muligheten for teknisk reproduksjon av kunst, innebærer at kunst for første gang i verdenshistorien frigjøres fra sin tidligere tilværelse som parasitt på ritualene. Det reproduserte kunstverket blir i stadig sterke grad en reproduksjon av kunst som fra begynnelsen er ment å kunne bli reprodusert.

I det øyeblikket kriteriet om ekthet ikke lenger er gyldig eller meningsfullt for å beskrive produksjonen av kunst, da har hele kunstens funksjon gjennomgått en omveltning. Kunstenes forankring i ritualer etterfølges av en ny type praksis: nemlig kunstens forankring i politikken” (Walter Benjamin)

Som kunstform kan en si at fotomontasje forener den historiske motsetningen som har oppstått mellom de tradisjonelle kunstformene sin eksklusivitet på den ene side og kulturindustrien og masseproduksjonen sin utbredelse og dominans på den andre siden.

Klaus Staeck sin kunstvirksomhet retter søkelys på grunnleggende problem innenfor bestemte kunstretninger i det 20 årh. hvor kunsten i sterk grad forsøker å reflektere over sitt eget objekt- sitt grunnlagsmateriale,

Klaus Staeck er en del av avantgarden som har vært opptatt av kunstbegrepets sosiale og kulturelle funksjoner og som vil at kunsten skal bli et sterkere innslag i “vanlige folks” hverdag, i deres bevissthet, i deres kulturelle habitus.

Heri ligger det både begrensninger og muligheter. Billedkunstneren Klaus Staeck har levert noen forslag – det går an å lære av dem.

1972

1979