Klaus Staeck – politiske plakater.

«Kunsten skal ikke framstille virkeligheten som selvinnlysende eller som ubegripelig. Helst bør kunsten vise den fram som begripelig, men som ennå ikke fullt ut forstått» – Bertolt Brecht.

Klaus Staeck er omtrent ukjent i norsk kunstverden og må sies å være en svært særegen kunstner. I forhold til mange andre samtidskunstnere, skiller han seg som kunstner ut på minst to grunnleggende måter.

1) Utstillingene hans består av plakater som er kjørt i off-set og kan kjøpes for ca. 10 DM pr. stk. Utstillingsarrangører trenger ikke bekymre seg for kostbar transport og forsikring – man kan rett og slett kjøpe en utstilling for 300 DM. Her finnes ingen originaler, ingen personlig signatur og kunsten hans har ingen markedsverdi.

2) Dette er ikke et tilfeldig valg. I selve produksjonsformen hans ligger det implisitt og eksplisitt en kritikk mot det han selv karakteriserer som den “internasjonale kunsthandelmafia”. Etter Staecks mening er det disse kapitalsterke kreftene som i stor grad styrer det internasjonale kunstliv og legger premissene for de offentlige og private kunstmuseenes innkjøps- og utstillingsprogram.

Klaus Staeck mener at det hersker en sjelden harmoni i kunstverden mellom kunsthandlere, museer og kunstnere. Dette har medført at samtidskunsten er blitt tannløs og fungerer best som spekulasjonsobjekter på det internasjonale kunstmarkedet.

Staecks kritikk er utfordrende – spesielt i våre dager – ettersom både ideologier og verdinormer er erklært døde og maktesløse av toneangivende postmodernistiske kunstfilosofer og andre verdikonservative ideologer.

Klaus Staeck skiller seg også ut i den forstand at han er en samfunnsengasjert billedkunstner. Dem finnes det ikke så mange av i dag -verken i Norge, Europa eller i USA. Et unnatak i så måte måtte være Hans Haackes politiske installasjoner. Disse har mange kunstteoretiske fellestrekk med Staeck, men Haacke har valgt en annen strategi: han retter kritisk søkelys på Institusjonen kunst ved å fokusere på relasjonen kunst, storkapital og politisk makt – ved å arbeide innenfor i kunstinstitusjonene på en annen måte enn Staeck .

PRODUKSJON, DISTRIBUSJON OG MOTTAGELSE.
Staeck lager og utgir sine plakater på eget forlag – Edition Staeck – sammen med Gerhard Steidl . Tilsammen fungerer de som som en egen form for motkulturell offentlighet. Siden 1965 har de produsert og distribuert mer enn 15 millioner plakater, postkort, klebemerker, flygeblader og Staeck´s arbeider er blitt vist på mer enn 3000 ulike utstillingssteder omkring i verden. Hver enkel plakat kan trykkes i et opplag på mellom 40-80 000 eks.

I tillegg utgir forlaget bøker som dokumenterer Staecks kunstvirksomhet. Tyske forfattere som bl.a Heinrich Böll og Günter Grass har også utgitt bøker på Edition Staeck og forlaget selger og distribuerer signerte plakater av kunstnere som Beuys og A.B. Penck og postkort laget av bl.a. Hans Haacke.

Det er overskuddet fra bl.a. driften av forlaget som legger det økonomiske grunnlaget for Staecks egen kunstvirksomet. Ut over dette er ikke forlagsdriften profitabel.

Staecks bruk av plakatformen og reproduksjonsteknikk bryter effektivt med Institusjonen kunst sine sosiale og kulturelle eksklusivitet og får kontakt med sosiale klasser og lag som vanligvis ikke kjøper kunst eller besøker kunstutstillinger. Ved at kunsten hans ikke har markedsverdi er arbeidene hans i prinsippet tilgjengelig for alle som er interessert. Dette er en “demokratisk” kunstform.

Utstillingene hans blir gjerne stillt ut i det offentlige rom: på plakatsøyler, reklameboarders, rådhus, kulturhus, skoler og biblioteker (et utvalg ble vist i foajeen på Universitetsbiblioteket i Bergen i 1980.)

Som en slags kunsthistorisk resonans fra Berliner-Dadaismen og den operative estetikken, bestreber Staeck seg på å omfunksjonere kunsten (Brecht) og gjøre den meningsfull ved at plakatkunsten blir en integrert del i et politisk bevisstgjøringsarbeid.

Det er nettopp denne åpne politisk-estetiske bruksverdien – bruddet med kunst som fiksjonalitet og ren estetikk som har gjort at Staeck sine arbeider har vakt sterk debatt i tysk samfunnsliv. På linje med Brecht, mener også Staeck at “gjerningsmennene har navn og adresse”. Han rammer makteliten i Tyskland ved å identifisere dem- gir den et ansikt.

Staeck er en svært omstridt kunstner og oppfatningene av hans kunst er svært sprikende. De konservative betrakter ikke arbeidene hans som kunst og Staeck har blitt stemplet som“terrorist”,“opprører”, “kommunist”(han er medlem av SPD /sosialdemokratene) og sjarlatan. Bundeskansler Helmut Kohl har avvist Klaus Staeck s kunst som “vanvittig agitasjon”, mens filosofen Ernst Bloch har sammenlignet Staeck med kunstnernavn som Goya, Daumier, George Grosz, John Heartfield og Otto Dix .

Staeck benytter seg av ironi og satire og virksomheten er “tilpasset” ulike målgrupper og politiske konfliktsituasjoner (politiske valg, jubileer, streiker, demonstrasjoner osv.)
I de seinere årene har han vært opptatt av økologi og kapitalismes rovdrift på naturen.

1971

Et eksempel på hans kunst, er plakaten som ble laget i anledning feiringen av renessansekunstneren Albrecht Dürers 500 års jubileum i 1971 i Nürnberg. Staeck brukte et portrett som Dürer hadde laget av sin mor og føyde til påskriften:. “Würden Sie dieser Frau ein Zimmer vermieten?” (Ville De leid ut et rom til denne kvinnen?”).

Staeck lot 300 ekemplarer av denne plakaten bli opphent på de kommunale plakatsøylene i byen og virkningen uteble ikke: I løpet av jubileet mottok kommunen daglig et par hundre telefonhenvendelser fra folk som spurte hva plakaten skulle forestille.

Fra å være et høgt verdsatt kunstverk i kunsthistorisk sammenheng, omfunksjonerte og politiserte han Dürers portrett ved å plassere det inn i en aktuell, politisk tematikk.

Plakaten fungerte dermed som en krass kommentar til økende rasisme og fremmedfrykt i det tyske samfunnet, men rettet også søkelyset på eldre, “uproduktive” menneskers uverdige livssitasjon under kapitalismen.

Denne plakaten demonstrerer på en eksemplarisk måte den kunstnerisk arbeidsmetoden til Klaus Staeck. Han benytter seg av visuelle og språklige underfundigheter – ved å ta tingene bokstavelig, peker på det underforståtte, ordspill og paradokser, Staeck bruker hemningsløst sitater fra politikere og avslører dem som banaliterer og tomme fraser.

1981

Hans plakater sammenfatter motsetninger, enten gjennom den satiriske overdrivelse eller ved hjelp av en fortetting og presisering av lange forklaringer. Det motsatte kan også være tilfellet når Staeck viser at tilsynelatende sosiale sammenhenger og konsensus i virkeligheten er motsetninger.

Staeck benytter seg av et billedspråk de fleste mennesker kjenner fra hverdagen enten det er fotografier, sitater fra reklame eller offisielle uttalelser og formuleringer.

Denne bruken av fremmedgjøringseffekter (V-effekt) skjer ved å ta språklige eller visuelle utsagn ut fra sin “normale” kontekst og plassere dem inn i en nye og uventede sammenhenger som gjør at de tilføres et nytt, overraskende og kritisk meningsaspekt.

Dermed er det duket for konflikter og strid. Klaus Staeck har vært gjennom 38 rettslige tvister hvor ressurssterke krefter i det tyske maktapparat har forsøkt å sensurere plakatene. En av de mest kjente konfliktene oppsto i 1976 da daværende Bundespresident Philipp Jenninger intervenerte og forlangte at noen plakater som ble vist i bygget til Det Parlamentariske samfunn i Bonn, skulle fjernes.

I tillegg kommer 100 utstillingsforbud. Hans juridiske bakgrunn har hjulpet ham i disse tvistene. Konfliktene har dreiet seg om personlig ærekrenkelser, opphavsrettslige forhold og beskyttelse av firmanavn.

Et annet eksempel er plakaten “Alle reden vom Frieden. Wir nicht.”1981 (Alle snakker om freden. Ikke vi) . Satiren retter mot den tyske våpenindustrien og plakaten avbilder ledende direktører og kapitaleiere. Firmaet Rheinmetall forsøkte å trekke plakaten for retten, men Staeck ble frikjent ved at retten viste til den kunstneriske frihet.

Staeck har ikke tapt mange rettsaker, men slike tvister er svært ressurs- og tidkrevende. Til gjengjeld har han fått det han kaller for: “kunst med juridisk sertifikat”.

Slike rettstvister innebærer stor finansiell risiko for Staeck. Det er ingen spøk å legge seg ut med den herskende klassen: rustningsindustrien., konserner og monopoler, Springer-pressen og ikke minst de sterke konservative kristelig-demokratiske partiene CDU og CSU.

Det har som tidligere nevnt ikke manglet på innvendinger mot Staeck sin kunstform. Helt fra begynnelsen førte Staeck sine plakater til diskusjonen om Kunst contra Politikk. Konservative innvendinger mot samfunnskritisk kunst har gjerne vært at god kunst har lite eller ingenting med politikk å gjøre.

Egentlig er dette en naiv og håpløs problemstilling og om den hadde vært korrekt ville mesteparten av europeisk kunsthistorie- slik vi kjenner den – måtte avskrives som “politisk kunst”. Problemet er ikke at kunst gjennom tidene har hatt politiske, religiøse eller ideologiske funksjoner. Det er vanskeligere å finne ut av hvilke politiske verdier og ideologiske holdninger kunsten gjennom tidene har vært bærer av.

ARVEN FRA MELLOMKRIGSTIDEN.
Kunsthistorisk plasserer Staeck seg i forlengelsen av Berliner-dadaismen og fotomontøren John Heartfield´s arbeider i mellomkrigstidens Weimar-republikk – før nazistene tok makten i 1933.

Denne kunsthistoriske tradisjonen kan kalles for den historiske Avant-garde og var karakterisert ved et bevisst ønske om å bryte med kunst som autonomi. Det var viktig å bryte med kunstens vare-karakter og overskride den moderne kunstens funksjonsløshet ved å etablere kunst som en integrert del av vanlige menneskers erfaringer og livspraksis.

I Tyskland kom dette til uttrykk gjennom bl.a. Bertolt Brecht og Erwin Piscators teaterpraksis (operativ estetikk) og i Sovjet-Unionen med Prolet-kult (Bogdanov), konstruktvismen (Tatlin) og “faktografien”(Tretjakov) – (som har mye til felles med forfatteren Günter Wallraff sin litterære metode). Dessverre er denne delen av kunsthistorien sørgelig neglisjert – antagelig på grunn av denne kunstens politiske karakter.

John Heartfield: «Millionen stehen hinter mir», 1932

MONTASJETEKNIKKEN – KUNST SOM IDEOLOGIKRITIKK.
Den kritisk, realistiske kunstens oppgave er å røske opp i en politisk, sosial og ideologisk tilværelse som er preget av «Resignert tilpassing, stum passivitet, uinteresse for sosiale, politiske, vitenskapelige og estetiske spørsmål i tiden, matt uvirksomhet, intellektuell fattigdom, intetsigende hensikter» (Peter Weiss )

Eller som Kjartan Fløgstad formulerer det – en deformert form for borgerlig offentlighet «…der det tilsynelatande herskar ei utbreidd, om usagd semje i grunnleggande verdispørsmål, noko som fører til klam og uantasta borgfred omkring store abstraksjonar som toleranse, humanitet og solidaritet, utan at innhaldet i desse omgrepa nokon gong blir sett på prøve.»

Det er på denne bakgrunn vi kan forstå Brecht´s kommentar om at vi overalt treffer på så mange selvfølgeligheter at vi ikke lenger gidder å gjøre oss anstrengelser for å forstå dem. Denne ideologiske fortroligheten beskytter virkeligheten mot inngrep fordi den tilsynelatende ikke har forandret seg på lenge og derfor oppleves som uforanderlig.

Virkeligheten måtte derfor “fremmedgjøres” – kunsten måtte skape en form for estetisk distanse som ville gjøre det mulig å gjenoppdage realitetene. For den operative estetikken ble montasjeteknikken anvendelig til dette formålet.

Fotomontasjen kan produsere en surrealistisk liknende drømmeverden hvor fantastiske situasjoner, overraskende innfall, normbrudd og proporsjonsforskyvninger får lov til å boltre seg fritt. Det er den spesielle kombinasjonen av billedelementer og tekssitater som lager motsetninger og dialektikk i billedspråket.

Klaus Staeck skaper den samme kritiske avstanden i sine bilder ved at han de-maskerer og gjennom dette inngrepet latterliggjør han autoritetene og makteliten. Latterliggjørelse av en motstander kan bidra til at angsten for ham ble mindre og dermed kan han overvinnes. (Sigmund Freud)

Ved å framstille makteliten som narraktig og stille spørsmål om dens legitimitet, oppstår latteren som et kritisk, frigjørende potensiale . Den moderne politisk-satiriske kunsten griper med dette tilbake til tradisjoner fra middelalder og renessanse med de såkalte de-maskerinsspillene og den karnevalistisk lattertradisjon.

I demaskeringsspillene ble makthaverne symbolsk degradert ved at folket valgte sin egen konge eller biskop for en dag. Denne ble ved dagens avslutning avledd, rullet i tjære, banket opp og deretter omkledd til narr.

I demaskeringsspillene ble idioten eller narrens unormalitet satt opp mot det «normale» – dvs. de etablerte normer, moral, politikk. Velkjente og «normale menneskelige situasjoner og konvensjoner ble plassert inn i unormale» omgivelser, slik at menneskelig dårskap, urettferdighet og skinnhellig gravalvor ble avslørt og blottlagt. (Michael Bachtin) . Det normale framstilles som en unormal tilstand.

I konservativ politisk tenkning blir gjerne samfunnet oppfattet som en organisme – en samfunnskropp hvor de enkelte delene er underordnet et evig hele med pave, keiser og den herskende klasse på toppen – “Ordnung muss sein”.

Den herskende klassenes ideologi får på dette viset karakter av å fungere som mytologi: «Når myten går over fra historie til natur, gjør den en besparelse: den sløyfer den komplekse karakter de menneskelige handlingene har og gir dem istedet for essensens enkelthet. Myten kvitter seg med all dialektikk, alle overskridelser av det umiddelbart iøynefallende, den organiserer en verden som er uten egentlige motsigelser fordi myten er uten dybde – en verden som er utfoldet i all sin evidens, den innstifter en lykkelig klarhet: tingene seg ut som de betyr noe av seg selv» (Roland Barthes).

Ved at det unormale konfronteres med det normale, avsløres maktens “naturlige” normalitet som noe historisk forgjengelig, uavsluttet, noe som kan forandres .

Nettopp ved at latteren relativiserer de sosiale forhold og politiske autoriteter, kan plakatene til Klaus Staeck fungere som ideologi-kritikk. Kunsten vil på denne måten ikke selv kunne forandre på verden, men den kan støtte opp om politiske krefter i samfunnet som kan og vil det.

I motsetning til mange andre samtidskunstnere er ikke Staeck opptatt av å uttrykke det det subjektive eller det emosjonelle. Derfor er den operative estetikken hans anti-aristotelisk fordi den ikke legger vekt på kunst som katharsis – som renselse eller lutring av den menneskelige sjel.

Kunst som ren innlevelse blir lett for privat og utilgjengelig på en slik måte at blokkerer for kritisk refleksjon omkring kunstverket og den virkeligheten det står i forhold til. Slike kunstuttrykk appellerer bare til gjennkjennelse og konservering av de herskende, eksisterende ideologiske forestillinger.

Den operative estetikken innebærer ikke krav om et bestemt formspråk. Det er virkningen av kunsten som betyr noe, dvs. tilføres mottageren nye, kritiske innsikter – så fungerer kunsten realistisk.

1974

BRUDDET MED KUNSTENS AURA.
Bruk av fotomontasjen innebærer et brudd med billedrammen – bildets «aura» -kunstverkets “her og nå”. Walter Benjamin mente at selve billedrammen var med på å skape eller etablere bildet som kunstobjekt og kultobjekt

I middelalderen var bildets aura ofte utilnærmelig og fjern fordi de var en integrert del av liturgi og arkitektur. Bildet og skulpturen hadde kultverdi – de var oppstilt og tilstedeværende, men ikke nødvendigvis synlige.

Når bildets aura – ifølge Benjamin – løsrives fra tidligere kirkelige-høviske forbindelser og får nedslagsfelt på det borgerlige kunstmarked – så forvandles den tidligere aurastiske mystikk og blir erstattet om krav til kunstnerisk ekthet og originalitet . Disse garanterer dermed verkets vareform og markedspris. Nå oppleves kunstverket som autonomt og forutsetter en kontemplativ betraktningsmåte.

Hvordan kunne man utmeisle en strategi som unngikk dette og kunne peke ut over historiske kunstsituasjonen?

«Muligheten for teknisk reproduksjon av kunst, innebærer at kunst for første gang i verdenshistorien frigjøres fra sin tidligere tilværelse som parasitt på ritualene. Det reproduserte kunstverket blir i stadig sterke grad en reproduksjon av kunst som fra begynnelsen er ment å kunne bli reprodusert.

I det øyeblikket kriteriet om ekthet ikke lenger er gyldig eller meningsfullt for å beskrive produksjonen av kunst, da har hele kunstens funksjon gjennomgått en omveltning. Kunstenes forankring i ritualer etterfølges av en ny type praksis: nemlig kunstens forankring i politikken» (Walter Benjamin)

Som kunstform kan en si at fotomontasje forener den historiske motsetningen som har oppstått mellom de tradisjonelle kunstformene sin eksklusivitet på den ene side og kulturindustrien og masseproduksjonen sin utbredelse og dominans på den andre siden.

Klaus Staeck sin kunstvirksomhet retter søkelys på grunnleggende problem innenfor bestemte kunstretninger i det 20 årh. hvor kunsten i sterk grad forsøker å reflektere over sitt eget objekt- sitt grunnlagsmateriale,

Klaus Staeck er en del av avantgarden som har vært opptatt av kunstbegrepets sosiale og kulturelle funksjoner og som vil at kunsten skal bli et sterkere innslag i «vanlige folks» hverdag, i deres bevissthet, i deres kulturelle habitus.

Heri ligger det både begrensninger og muligheter. Billedkunstneren Klaus Staeck har levert noen forslag – det går an å lære av dem.

1972

1979

KUNSTNEREN OVE ENEHAUG 1953-1989.

Ove Enehaug 1953-1989.

Av mag.art. Rolf Braadland

Ove Enehaug var kunstnar frå Bergen som døydde brått under tragiske omstende i 1989 – berre 36 år gamal. Ove sin debut som biletkunstnar kom i ei sosial og politisk brytningstid. Resultata av den kalde krigen, trugsmål om atom­krig og f­orureininga bidro til ei kjensle av vonbrot og uro i store delar av den nye etterkrigsgenerasjonen.

Stikkorda er studentopprøret, motstanden mot Vietnam-krigen, EF-kamp og Kunstnaraksjonen frå 1974. Slagordet frå denne tida: «Makt til fantasien» representerte ein kritikk mot «the Establishme­nt» sin fantasilause rasjonalitet og undertrykkjande funksjonar. «Borgerlighet» og den eksisterande moral blei oppfatta som uttrykk for samfunnet sin dobbelmoral og åndelege fallitt og måtte derfor kastast på historia sin skraphau­g. I staden opplevde ein ei febrilsk søking etter alternat­ive tenkje- og levemåtar med framveksten av hippierørsla,   a­narkismen, og underlege kryssvariantar av førkristen moralfilosofi, buddhisme, r­einkarnasjon, antroposofi – det heile blanda med ei stadig sterkare politisk bevisstgjering.

For første gong sida mellomkrigstida opplevde ein i denne perioden ei fornya oppblomstring av samfunnsengasjert kunst i Noreg. Det stod i opposisjon til dei dominerande kunstretningane frå den kalde krigen sine dagar med formalisme, abstrakt kunst og nasjonalromantikk.

DEI TIDLIGE ÅRA.

Ove Enehaug starta tidleg å måle og han var sjølvlært då han som 20 åring i 1973 hadde si oppsiktsvekkjande debututstilling i Bergen i Galleri 1. På denne utstillinga var han representert med måleri som han måla eit par år tidligare og kunstanmelderar var både forbausa og begeistra over at ein tenåring var i stand til å beherske såpass kompliserte, surrealistiske komposisjonar som dei vart vist på denne utstillinga.

Ove Enehaug: «St.Sebastian`s reinkarnasjon, 1972, oljemaleri 200×135 cm.

I dei tidlegaste bileta som Ove laga, er påverknaden frå den     spanske surrealistiske målaren Salvador Dali heilt openberr. Kjennskapen til Dali sin kunst – via kunstbøker – kom nærast som ei openberring på Ove. Her fann han ein kunstnar som på grunn-   le­ggjande vis arbeidde på same måte som han sjølv var på søking etter. Form­språket til Dali har vore karakterisert som «handfot­ograferte draumar» i ein sokalla ­trompe-l’æil-teknikk. Ove nytta ein liknande teknikk som ga bileta hans preg av stor illusjons-  s­kapande verknad utført med tekniske dugleik og brillians.

I tillegg leste Ove mykje kunsthistorie og spesielt kunstnare som Caravaggio, Delacroix og Velazques var viktige inspirasjons­kjelder for han.

I dei tidlege arbeida til Ove på 1970-talet ser ein også kor påverka han har vore av ulike motkulturelle straumningar som vaks fram i forlenginga av ungdomsopprøret i -68 og kampen mot Vietnam-krigen. Spesielt trur eg den nye lyrikken som dukka opp i ulike tungrockeband som Jimi Hendrix, Led Zeppelin og Frank Zappa betydde mye for utforminga av innhaldet og stemninga som han freista å formidle i kunsten sin på denne tida. Vi kan fornemme den same dada-anarkistiske mentaliteten i bilettitl­ane til Ove frå denne perioden, t.d.: «Begyn­nel­sen til Romeo og Julies elektroniske død», «Intelligens­divisjonens oppdagelse av absolutt ingenting nytt» og «Forber­edelse til General 1000s Dynamismes hærkrig».

Eg synest at dei tidlege bilete hans avspeglar mykje av dette ungdommelege kjenslevare engasjement, protesten og uroa på denne tida.

Harald Flor er inne på dette i si omtale av Ove si separatutstilling i 1973 og skriv: «At man står overfor et ungt menneske med rike, billedskapande evner er innlysande, men disse bilda er interessante som noe meir enn en manifestasjon av et kunstnarisk talent. I all sin kaotiske kompleksitet avdekker denne utstillingen deler av et opplevelsesmønster, og sjølv om det dreier seg om en enkelt persons formuleringar, finner man her noe som tolkes som et uttrykk for en meir allmenn situasjon…. man fornem­mer i disse bildene veldige følelsesmes­sige svingning­er».  [i]

Enehaug sine tidligaste bilete viser eit ungt menneske med eit stort og ofte uartikulert uttrykksbehov – ei visuell kraft som ennå ikkje har fått skikkeleg mål og retning. Dette kjem til uttrykk i komposisjonane på tidleg 70-talet som verkar litt for overlessa – for mange ting og tettpakka symbolske tydingar skal visast fram på ein gong.

Eit godt eksempel er måleriet «St. Sebast­ians reinkarnasjon» frå 1972. Ove sin bruk av tradisjonelle religiøse symbolskapnader som forteljinga om St.Sebastian som lei martyrdøden på grunn av si tru, bruk av fuglevengja som teikn på bebud­el­se/englar, svana, vulka­nen o.l., gjer at biletet ikkje er lett tilgjen­geleg. At han nyttar biletspråket slik i dei tidligaste måleria, heng saman med den påverknaden Salvador Dali hadde på han.

Dali sin kunst er ofte vanskeleg å forstå fordi den står fram og kan opplevast som eit privat draumesymbol. Dali har som resten av den surrealistiske retninga i mellomkrigstida, nok meint at kunsten skulle uttrykke individet sine draumar og ønskjer, lyster og behov etter kvart som assosiasjonane rann inn hos kunstnaren. Dei einskilde tinga verka reelle og konkrete nok som deltaljar, men absurde som heilskap. Re­sultatet vart ei fas­cinerande biletve­rd, men ofte for privatisert og utilgjengeleg.

 Når det gjaldt surrealistane sitt forhold til psykoanalysen og dei metodane Sigmund Freud hadde oppdaga, så var Freud sjølv nokså reservert og tilbakehalden i høve til surrealistane. ­Freud åtvara surrealistane og skreiv eingong at: «Utelukket å samle på drømmer, uten drømmer­ens assosiasjoner, uten bevissthet av omstendighetene drømmen sprang ut fra, forteller meg ingenting og jeg har vanske­lig å tro at det vil fortelle andre noe som helst… Det er ikke det ubevisste jeg søker i (surrealistiske)­b­ilder, men det bevisste» [ii]

Det er ikkje urimelig å tru at Ove etterkvart kom fram til same resultat. Det skjer i alle tilfelle ei endring i hans kunst utover 1970-talet mot strammare, enklare komposisjonar og eit stadig sterkare politisk innhald i bileta. Han skriv sjølv om dette: «Selve ideen henter jeg ofte fra massemedia, hendelser i tiden, men de kan og være uttrykk for personlige opplevelser.­..  ­jeg personifiserer sjelden mine figurer, i bilder er de mer som symboler å regne. Presidenter, generaler og politikere byttes ut, men situasjonen og det de representerer er i hovedsak den samme. Vi lever i en tid hvor katastrofefølelsen ofte kan prikke en i porene… mitt håp er at billeduttrykket er sterkt nok til å skape sympati for mennesket, slik at en oppriktig harme kan rettes mot de ansvarlige» [iii]

 

I stadig sterkare grad trudde Ove at kunst var ein spesiell form for erkjenning. Kunsten skulle hjelpe individa til å få medvit om sitt eige djuptgripande kjensleliv, men då alltid betrakta som ein bolk i ein større sosial, kulturell og historisk samanheng.

Ove Enehaug: «Ærens time, 1973/1974, oljemaleri 120×100 cm.

Måleriet «Ærens time»(1973-74) er eit godt døme på mykje av kunsten Ove laga i løpet av 1970-åra. Biletet som viser eit fugleskremsel utstyrt med tysk hjelm frå nazitida, uniform og medaljar. Opp frå krigsruinane på bakken strekk det seg ei grotesk hand – som truleg er eit ikonografisk sitat frå Salvador Dali sitt måleri «Narcissus sin metamorfose» frå 1937­.

I bakgrunnen ser vi antikke tempelruinar. Måler­iet til Ove er heile tida bygd opp ved hjelp av visuelle og tematiske motsetn­adar: militarisme-død, menneske-fugleskrems­el, barbari-sivilisas­jon, notid-fortid og så bortetter.

Meininga med biletet er nokså eintydig: Militarisme, krig og dei reaksjonære kreftene i verda er ein trussel mot menneske­slekta si sivilisasjon. ­Måleriet gjev eit depressivt og pes­simis­tisk syn på verda som kan minne litt om Max Ernst apokalyptiske visjonar i tida før utbrotet av 2.verdkrig (måleriet: «Europa etter regnet» frå 1940). Denne montasjeliknande biletoppbygging er eit grunnleggjande særtrekk i Ove sin kunst. Det er grunn til å undersøkje dette nærare.

 

MONTASJETEKNIKKEN – TRADISJONEN FRÅ DEN POLIT­ISKE KUNSTEN I MELLOMK­RIGSTIDA.

Montasjeteknikken som Ove ofte brukar i oppbygginga av bileta sine, består av bruken av sokalla V-effektar (Verfre­mdungs- effek­t). Bruken av framangjerings-effektar i kunsten var noko som blei tatt i bruk i den politisk, engasjerte kunst i mel­lomkrigstida. [iv]

Årsaka til at montasjeteknikk blei tatt i bruk, hang saman med at dei politisk, radikale kunstnarane meinte at eit realist­isk biletspråk som t.d. naturalisme og rein opplevingsestetikk (katharsis-teorien til Aristoteles), ikkje lenger kunne nyttast innan kunsten når tilveret blei stadig meir komplisert og uforståeleg for menneske flest. Det var ikkje lenger nok med kunst som gjen­kjenning, men kunst måtte forvand­last til ei spesiell form for erkjenning. Dei meinte at kunsten måtte omformast for å bli eit reiskap i transformasjonen av det borgarlege samfunnet dvs. fungera antikapitalistisk.

Ove Enehaug: «Melankolia», 1974, oljemaleri 100×130 cm.

Bruk av V-effektane – eller den operative estetikken som Brecht ofte kalla denne teorien – går i kort sagt ut på å setje bolkar av «uskuldige» tematiske og visuelle inntrykk frå vår konven­sjon­elle røyndom, inn i nye og uventa kontrastfyllte omgjev­nader og samanhengar som gjorde at mottakaren skulle oppdage nye  politiske og teoretiske erkjenningar. Eit godt døme på bruk av denne teorien er fotomontasjane til John Heartfield frå 1930-talet. Bruk av V-effekt skulle gjere mottakaren irritert og nysgjerrig slik at «inn­lysande sanningar» og konvensjonar skulle avslørast som sosiale og historiske gitte størrelsar og ikkje som natur­gjevne.

Alle formar for ideologi – eller kultur – som det i dag så populært blir kalla – er kjenneteikna av at våre omgjevnader står fram som noko fortruleg som beskyttar ein mot kritiske inngrep. Dei ting og tilhøve (tank­ar, verdiar, politikk) som ikkje har vore endra på ei stund – synes å vere uforanderlege. Ofte står røyndomen vår fram på ein så sjølvsagt måte at vi ikkje lenger gidd å gjere oss bestrebelsar for å skjøne den. Desse tilhøva må derfor framandgjerast slik at dei kan oppdagast med kritiske auge.

Eg finn at det er den operative estetikken som heile tida ligg til grunn for Ove sin kunst og går som ein raud tråd gjennom bilete allereie frå «Fascismens ekspertise» (1973) til «De skjulte fyrsters møte» (1980).

KORLEIS BLEI OVE SIN KUNST TATT IMOT I SI SAMTID?

Vi kan registrere minst tre ulike måtar folk oppfatta kunsten hans på:

1. 19­76. ­Ved sida av å forfekte og forsvare den tradisjonelle og seigliva myten om at kunst og politikk ikkje høyrer saman, skreiv kunstnaren m.a.:

«Billedet er helt materalistisk malt, det eier ikke gnist av kunstnerisk oppfatning, enn si følsomhet…det har intet med maleri å gjøre. Det har ingenting på en kunstutstilling å gjøre…propaganda»  [v]

Denne form for kritikk har vore vanleg å høyre heilt frå Christ­ian Krohg sine dagar og er ei politisk konservativ innvend­ing mot samfunnsengasjert kunst. Ei slik oppfatning avskriv i røynda heile kunsthistoria slik vi kjenner den. Kunst har alltid på ulikt vis formidla religiøse og politiske tankar og funksjonar frå antikken og opp til moderne tid.

2. Den meir seriøse kunstkritikken stilte seg seinere spørsmålet om korvidt samfunnskritisk kunst kunne nytte seg av eit «gamal-  modig» akademisk formspråk som høyrde fortida til?  Kritikaren meinte at Ove sitt biletspråk gjorde at innhaldet vart for teatralsk, for arrangert og overflatisk. Sjølve formspråket skapte distanse, der det blei for stor avstand mellom sam­tidstematikken og det akademisk, naturalistiske biletspråket – sa kritikaren.  [vi]

Med dette hadde ikkje kritikken heilt forstått surrealismen sin bruk av framandgjerande effektar og montasjeteori. Desse este­tiske teknikkane gjer det fullt mogleg å spille på tilsynelat­ande antagonistiske motsetnader – det er jo dette som produserar irritas­jonen og undringa i møte med bilete.

Eg trur at det var kritikken Ove møtte her som han tok hardast inn over seg og sin kunst. Her tok han del i kunstna­rgruppa Skansen trykk som var samansett av AKP-ml medlemer og sympati­sør. Gruppa fungerte som eit arbeids – og studiefellskap blant kunstnarane i Bergen. In­netter blei det diskutert mykje korleis kunst kunne fungere politisk, ­kva for biletspråk som kunne brukast og korleis ein skulle forhalde seg til omgrepet sosial­realisme eller sosialistisk realisme.

Dette var ein type debatt som ikkje hadde særlige tradisjonar blant venstreradikale kunstnarane frå 30-talet og i etterkrigs-  ti­da, og det var soleis mykje upløgd mark og ny erfaring som skulle opparbeida­st.

Ove Enehaug: «Kvinne i tvangstrøye», oljemaleri 1980, 100×140 cm.

Dei harde debattane om utforminga kring sosialistisk realisme frå Sovjet i mellomkrigst­ida, hadde ein på denne tida berre fragme­nta­risk kunnskap om, og derfor blei det den offisielle, stalini­sti­ske tolkinga som også her i landet blei toneangi­vande.

Kortfatta gjekk denne teorien ut på at samstundes som kunst og litteratur skulle verke avslørande og systemkritisk (antikkapitalistisk) så måtte kunstnarane peike på løysingar, og vise at arbeidarklassen ville vinne den endelege siger over klasse-   fie­nden – borgarska­pet. I stalinistane si forståing betydde sosialist­isk realisme ei idylliserande kunstverd med vaiande faner og klingande spel. Det var dette som kunstnaren Georg Grosz forakteleg kalla for «hurrabolsjevismen» .Kunst som berre fungerte kritisk og ikkje problemløysande vart av dei stalin­isti­ske kunstteoretikarane på 30-talet avfeia som verisme natural­isme og i verste fall som eit trotskistisk avvik – og det var ikkje å spøke med i denne samanhengen.

Det er vanskeleg å sjå at Ove Enehaug sine bilete ville funne nåde for dei stalinistiske kunstpolitikarane i mellomkrigs- t­ida – opphengt som han var i kritisk realisme og surrealisme. [vii] Det var soleis ein heller betent og kontroversiell og blodig kunst – og kulturtradisjon dei radikale AKP-ml kunstnarane i Noreg skulle forhalde seg til.

Det var i denne kunstteor­etiske tradisjonen mykje av debatten krinsa om i Bergensm­iljøet. Ove blei råka av denne kritikken då måleriet hans «Fascismens ekspertise» vart stempla som defaitis­tisk. Her var hovudinnvendinga frå partikameratar at biletet ikkje held mål fordi innhaldet viste at arbeidarklassen blei tråkka ned av fascistane – utan at løysing, det konstruktive, sigeren vart perspek­tivert i biletet. Dette var ei svært alvorleg innvending og innebar både eit politisk og kunstnarleg avvik. Samtidig avslørte denne type kritikk eit utroleg overflatisk kjennskap til og innsikt i kompleksiteten av samfunns­engasjert kunst – ikkje minst realismeproblematikken innafor kunsten slik Brecht kjempa for.

For unge, usikre og søkjande kunstnarar som Ove, trur eg at miljøet og atmosfæren i AKP-krinsane med  sin ekstreme leirideologi (hemmelege møte, medlemar, kodar) og manglande grobunn for ein fri og udogmatisk debatt kring kunstna­rlege og politiske spørsmål.? Individuelle behov og oppbygging av sjølvtill­it, blei konsekvent skyvd tilside til føremon for myten om masseli­nja og snarleg væpna revolusjon. Debattar tyder ikkje utveksling av idear og impulsar, men det viktigaste var å tre det riktige synet ned over hovudet på deltakarane.

Miljøet var nok på mange måtar aktivist­isk og engasjerande med ein utroleg intensitet, men innebar også ein stor psykisk belast­ing for den enkelte og ein skulle har god psykisk konsti­tusjon for å klare dei ulike linjeskifta og det ideologiske hardkjøret. M­ange er dei som har fått arr i sjela si frå denne tida.

Kor absurd stoda var i ein periode får vi forståing for då Klassekampen i to store kronikkar forlanga at biletkunstnerane i Noreg skulle male på same viset som kunstnarane i Albania. Når rett skal seiast, så verkar det i ettertid som at denne dogmat­ismen i kunstnarlege spørsmål ikkje fekk samme tyding i Bergens-miljøet. Dette har nok samanheng med den rolle og posisjon Morten Krohg hadde – rett nok som ein aktiv AKP-ar, men som kunstnar hadde han trukke vekslar både frå dadaisme og ameri­kansk Popkunst og kunne ha eit meir kompetent og udogmatisk standpunkt. I kor stor grad denne liberale haldninga verka inn på Ove, er det vanskeleg å svare på i dag.

Ove Enehaug: «De skjulte fyrsters møte», 1980, oljemaleri 170×200 cm. Dette måleriet er hovedverket til Enehaug og ble innkjøpt av Fylkesgalleriet i Sogn og Fjordane kort til før han døde.

4.Ein fjerde forhold som sikkert har virka hemmande på Ove si rolle som kunstnar, har meir samanheng med dei generelle haldning­ane innafor det etablerte kunstlivet. Surrealisme har aldri slått rot i norsk kunst og har blitt trengt til side av andre dominer­ande retningar som formalistisk modernisme og ulike former for nasjonalromantikk. Felles for dei var ei uutalt motvilje mot politisk, radikale kunstutt­rykk.

Arne Ekeland og ein meir ukjent kunstnar som Oddvar Alstad fekk kjenne dei subtile utelukkingsmekanismane i løpet av den kalde krigen. Ekeland fekk også store problem å stri med og ein må langt inn å vår eiga tid på 1970 talet før Ekeland fekk den merksemd og aksept han fortente i Noreg.

Politisk engasjert kunst har heller aldri vore gangbar mynt på kunstmarknaden, hos eit konservativt kunstpu­blikum eller hos innkjøpskomitear i dei offentlege kunstinstitus­jonane. Heller ikkje innafor kunstnarkrinsar har surrealisme vore «in», – kan hende dette biletspråket blir oppfatta som historisk passe, men eg trur mest det heng saman med at denne bilettradisjonen krev høge, faglege og handverksmessige kvalifikasjonar som ein manglar innafor kunstutdanninga i våre dagar. [viii]

DEI SISTE ÅRA.

Eg trur at ein del av dei momenta som er nemnd, gjorde sitt til at Ove Enehaug fekk problem som kunstnar. Dette kombinert med lita sjølvkjensle og streng sjølvkritikk førte til at Ove vart svært isolert i kunstnarmiljøet og i høve til moglegheit for sal og omsetnad for sin kunst.

Dei siste åra av Ove Enehaug sitt liv var prega av problem både på det kunstnarlege og på det personlege planet. Han sleit med store økonomiske problem og i periodar ein livsstil som kunne gå på helsa laus. Svingingane i humør og psykisk stemning kunne variere svært mykje. Heile livssituasjonen hans kom ofte til uttrykk i bileta frå denne tida og formidla ei depressiv

og pessimistisk sinnsstemning. Kjensla av einsemd, isolasjon, t­vang og stengsler, håplausskap skrik ein i møte i bilete som «Kvinne i tvangstrøye» og «Hos hjernepolitiet» og er i sin hjarteskjerande «nakenskap» og nøkterne gru bilete som kan få oss til å tenke på Bendik Riis sin kunst.

I den seinare produksjonen prøvde Enehaug å disiplinere seg slik at formspråket og komposisjonane blei meir forenkla, klarare, meir kompakt og mindre dramatisk teatralske. Innhaldet i måleria fekk ein sterkare kontemplativ karakter. Enehaug sa sjølv om denne endringa: «Mine tidlige bilder var nok samfunns­enga­sjerte, men mer private i uttrykket. Med forenklingen har jeg villet komme vekk fra denne privatiseringen for å nå fram til flere» [ix]

Samstundes med den nådelause utleveringa av seg sjølv, for­tsatte Ove i den surrealistiske biletradisjon i 1980-åra. Nå er ikkje lenger den politiske tendensen så open og eksplisitt som tidligare. I Ove sine «svevarar» – anten dei hadde form av ishockeyspelarar, astrona­utar eller Apollon-skikkelsar  – og trugande insektsvermar, aner vi jamvel ein grunn­leggjande allmennmenneskeleg problematik­k/tematikk i dei: Einsemd, forvirring, mangel på haldepunkt i tilveret.

Kan hende kan desse bileta tolkast som eit farvel til solidarit­eten, der insektsvermane  gjev oss assosiasjonar til dei apokalyptiske visjonane hos Bosch: I høve til eit samfunn som ikkje lenger har visjonar om eit betre og meir rettferdig liv, kor dei gamle kan sjå i auga ein uverdig alderdom, kor den aukande masse med arbeidslause vert sosialkli­entar, streik­eretten blir fråtatt fagrørsla,  brønnpissarane har gode dagar, idear om rettferd, vørdnad og solidaritet, blir ofra til føremon for marknadskrefte­ne sitt frie spel, omsynsla­use egoisme og sokalla «fridom».

Også innafor kunsten på 1980-talet opplev ein i alt for stor grad at kunst ofte ikkje blir til noko anna enn innordning av «intethet» i ulike likegyldige deler og at den fungerar som utsmykking og dekor i staden for som kunst. På dette viset har delar av kunsten i dag gitt opp tilknytinga til viktige histori­ske tradisjonar innafor kunsten.

Vi har sett at Ove sin kunstproduksjon vitnar om eit djupt personleg engasjement og ein vilje til å sjå seg sjølv som kunstnar og samfunnsengasjert menneskje i ein større kunst -og kultur­histo­risk samanheng. Ove hentar impulsar frå renessansen, surreali­sme og den operative estetikken. Denne historiske forankringa kombin­ert med ei grunnleggjande forankringa i ei personleg og etisk livshaldnin­g, trur eg gjorde det vanske­leg for Ove å tilpassa seg dei ulike trendane innafor kunstlivet på 1970-80-talet. De­tte skapte store problem for han. Heile hans enga­sjement var til hinder for at han kunne innta makelege og sjølvtilfr­edse standpunkt i kunstnarlege og samfunnsmessige problemstillin­gar. Det var heile tida eit aksiom hos Ove å så tvil og skepsis til autoriserte «sanningar» slik at trua på kunsten som eit reiskap for å få større menneskeleg innsikt og forståing – kunne leve vidare. Dessverre skapte dette store, per­son­lege problem hos Ove og det heilhjarta livsengasje­mentet hans, gjorde sitt til at han var eit menneske som brann ljoset sitt i begge endar.

Ove Enehaug er ein av dei norske kunstnarane som byggjer vidare på dei kritisk, realistiske kunsttradisjonane i europeisk kunsthi­storie. Ikkje minst er Ove sin kunst viktig fordi den bidrar til å reise problemet om realismen i kunsten med full tyngd.

Brecht skreiv ein gong :»Kunsten må ikke framstille tingene som  selvsa­gte eller som helt ubegripelige. Kunsten må vise fram virkelighe­ten som begripelig, men ennå ikke fullt ut forstått» [x].

Dette er ei fråsegn som peikar langt ut over si umiddelbare historiske samanheng og representerar ein kunstretning som også Ove var ein del av.

Ove Enehaug var ein, av mange andre unge kunstnararar, som på mange måtar blei sundriven i kampen mellom entusiasme og frustrasjon – mellom håp og knuste draumar og mellom indre nagande tvil og tvisyn i høve til sin eigen kunst og dei funksjonane kunsten kunne få i eit moderne, borgarleg samfunns­system.

Eg vil ty til Brecht enno eingong. Han har skrive eit dikt som eg trur kan gje oss eit meiningsfullt perspektiv på Ove Enehaug sitt korte livsløp:

«Jeg trenger ingen gravstein

men reiser dere en likevel

ønsker jeg at det skal stå skrevet:

Han kom med forslag

Vi har lært av dem.

Gjennom en slik innskrift

blir vil alle beæret».

 

Ove Enehaug: «Sommerfuglfangeren», 1984/1985, oljemaleri 115×88 cm.

Kilder:

[i] Harald Flor i Bergens Tidende 28.03.1974

[ii] Sigmund Freud sitert i Dawn Ades: Dada and Surrealism reviewed. London 1978. s.43.

[iii] Ove Enehaug i utstillingskatalog, Galleri 1. Bergen 1980

[iv] Spesielt filmmannen Sergei Eisenstein (Panserkryssaren Potemk­in), Sergei Tretjakov, fotomontøren John Heartfield og     Brecht, var nokon av dei fremste eksponentane for dette kunstsy­net.

[v] Lise Landmark von Krogh i Bergens Tidende, 21.06.1976

[vi] Jorunn Veiteberg i Bergens Tidende, 13.12.1980

[vii] Sur­realismen var bannlyst i Sovjet fordi ein meinte at psykoan­alyse  var ein borgarleg vitenskap – med andre ord for individorient­ert. At arbeidarklassen faktisk også var samans­ett av enkelte individ med sine draumar og behov, ville ein ikkje høyre snakk om. Den marxist­iske psykologen Wilhelm Reich og andre opposisjone­lle marxistiske kunstnarar og teore­tikarar    som Meyerholdt, Majakov­sky, Tretjakov og Benjamin v­art på ulike    måtar  fortrengte ut i mørket eller avretta. Psykoanalyse vart akseptert i  1953 etter at Stalin døydde. Også andre kunstretningar hadde problem i Sovjet-Unionen­. Aller­eie i 1920 uttalte sentralkomiteen i Sovjet at futurismen var ein sinnsjuk kunstret­ning. Dermed fekk Tretjakov vanskar då han var leiar for KOM-FUT-bevegelsen (kommunist-futuristar) på 30-  talet.

[viii] Ove Enehaug er i dag berre innkjøpt av Sogn og Fjordane Kunstmuseum og Haugesund Billedgalleri. Då minneutstillinga vart vist i Bergen i 1989, ville ikkje innkjøpskomiteen ved Bergen Kunstmuseum – med kunstnarleg fleirtal – gå til innkjøp då komiteen meinte Enehaug sin kunst ikkje inneheld tilstrekkelige kunstnariske kvalitetar.

[ix] Ove Enehaug i utstillingskatalog,1980.

[x] Berthold Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst. Frankfurt am Main 1967, s.28 (katalogforfattaren si oversetting).