Rolf Braadland's Blog

Rolv Muri – abstraksjon som levd erfaring.

 

 

 Rolv Muri på garden Avlein i 1991. Garden ligg så bratt i terrenget at Muri ikkje kunne nytte seg av traktor, men måtte gjere bruk av hest. Det er lett å skjøne sanninga i Muri sine ord: «Eg fann andre og nye dimensjonar under arbeidet med jord og stein, då eg spente musklane og opplevde sommaren som ei eldkule av slit og sveitte.»
 
 

 Småbonde og kunstnar

Rolv Lorentz Muri (1921-1992) sin kunst er best kjend i traktene kring Olden og Stryn, men han er mellom dei beste kunstnarane innafor den moderne kunsten her i landet. Han høyrer til dei beste kunstnarane frå fylket i denne sjangeren saman med Gunnar S. Gundersen, Ludvig Eikaas, Oddvar Torsheim, Kjartan Slettemark og Knut Rumohr. Mykje av kunsten hans er i privat eige og han er representert i fleire sentrale kunstmuseum i Noreg.

Rolv Muri vart fødd i Ålesund, men voks opp i nærleiken av Gjøvik. Under andre verdskrigen vart ungdommar utan fast arbeid kalla inn til nasjonal arbeidsteneste. Men då Rolv Muri ikkje ville gjera arbeid for tyskarane, søkte han tilflukt på garden til morbroren på Avlein i Olden. Så lenge han hadde arbeid på ein gard slapp han unna denne tenesta. Det var her at Muri si interesse for kunst begynte og i 1946-1947 vart han student ved Statens Kunstakademi i Oslo.

Han vende tilbake for å overta garden på Avlein etter akademitida og vart då småbonde og kunstnar på heiltid. Arbeidet på garden, som ligg i bratt og ulendt terreng, var eit blodslit og arbeidet som småbonde verka hemmande for den kunstnarlege verksemda. Han arbeidde med målinga på nattetid.

Han fekk betre arbeidstilhøve i midten av 1960-talet, då han mottok Sogn og Fjordane sitt kunstnarstipend og seinare Statens tre-årige arbeidsstipend. Frå 1977 var han ein av dei første kunstnarane i landet som fekk tildelt garantert minsteinntekt.

Muri debuterte på Vestlandsutstillinga i 1957, på Høstutstillingen i 1959 og hadde si første separatutstilling i Oslo kunstforening i 1969. Den første utstillinga i offentleg regi i Sogn og Fjordane fylke vart arrangert i Fylkesgalleriet i desember 1991. Muri døydde nokre månader seinare.

 

Rolv Muri: «Vinterallegori», 1978 (99×122 cm)

 

Formspråk

Rolv Muri sitt formspråk er abstrakt ekspresjonistisk, stundom nonfigurativt. Når biletspråket hans ikkje vart reint abstrakt, så heng dette saman med at bileta hans aldri heilt slepper taket i impulsane han henta frå naturen i Olden.

Erfaringane med arbeidet og blodslitet som bonde, «innsynet i jordsmonnet», og utsynet frå garden mot fjella og fjorden, ligg heile tida som ei grunnleggjande resonansbotn i kunsten hans. Komposisjonane, dei kraftige målarstrøka var symbolberande og meint å spegle sinnsstemningar hjå kunstnaren.

 

Rolv Muri: «Høst i fjellet II», 1968 (utsnitt).

 

Frå midten av 1970-åra fekk mange måleri ein klang av blått, gult, rosa og grønt. Som motvekt mot dei ytre inntrykka frå den overveldande naturen, søkte Muri å gje eit indre uttrykk for det han erfarte i mikrokosmos, i jordsmonnet, i struktur og fargar i steinane.

Muri sin kunst gjev både inntrykk av heftig rørsle og uro, men likevel er bileta hans underlagt ein klår komposisjon som er med på å roe bilete, disiplinere det og med dette skape inntrykk av ro, harmoni og klårleik. Kunsten var for Muri ein form for terapi for å overleve som menneske og han sa eingong: «Jeg har ofte følt en sterk uro i min tilværelse og noe av min ambisjon har vært å få orden på denne ved hjelp av maleriet».

 

Rolv Muri: «Night fragment», 1982 (105×123 cm).

 

Internasjonale impulsar

Rolv Muri henta impulsar frå den amerikanske, abstrakte ekspresjonismen på 1950-talet (m.a. Jackson Pollock og Willhelm de Kooning) og frå den europeiske kunstnargruppa COBRA (Karl Appel og Asger Jorn). Føremålet med kunsten deira var å frigjere og gje uttrykk for kunstnaren sine subjektive, spontane tankar og kjensler.

Desse kunstretningane hadde i sin tur bakgrunn i den tyske ekspresjonismen frå mellomkrigstida med si dristige fargebruk, deformerte og groteske menneskefigurar. Då nazistane kom til makta i 1933 var ekspresjonismen forbode og forfølgd av di den vart oppfatta som uskjøn og samfunnsnedbrytande.

 


I samband med den første utstillinga i offentleg regi i Sogn og Fjordane fylke, som vart arrangert i Fylkesgalleriet i desember 1991, gav galleriet ut ein katalog om Rolv Muri.
   

Reklamer

12 juli, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , | Legg igjen en kommentar

Kjartan Slettemark – en politisk modernist.

 

Selvportrett 13

Kjartan Slettemark: Sjølvportrett (1990).

Kunstneren Kjartan Slettemark døde i 2009. Han var en av de første moderne kunstnere i Norge som benyttet et abstrakt formspråk for å formidle politisk innsikt og erkjennelse.

Han var i mange år uglesett i det norske kunstmiljøet, blant kunstkritikere og museumsdirektører og måtte søke indre eksil i Sverige. Eksilet understreket godt poenget i filosofen og forfatteren Jean-Paul Sartre sine ord om at «Geniet er ikkje ei gåve, men utvegen ein finn i desperate situasjonar.”

Kjartan Slettemark var ikke bare en usedvanlig kunstner, men han var også et klokt menneske. Dette er en sjelden kombinasjon i norsk, moderne etterkrigskunst hvor tanketom formalisme og postmodernistisk kunstideologi har ridd kunstlivet som ei mare.

Akseptert kunstnar

I dag er han akseptert som ein av våre fremste spontankunstnarar eller performance-kunstnarar. Kjartan Slettemark har utdanning frå kunsthøgskular og akademi i Norge og Sverige og hadde som svensk statsborgar motteke ei rekkje stipend frå Stockholm by – der Slettemark bodde sidan 1965.

I 2002 fekk han kunstnarløn frå den svenske staten. Slettemark er kjøpt inn av m.a. Museet for Samtidskunst, Fylkesgalleriet i Sogn og Fjordane/Sogn og Fjordane kunstmuseum, Bergen Billedgalleri, Moderna Museet i Stockholm, Gøteborgs Konstmuseum og Norsk Kulturråd.

Kontroversiell politisk kunstnar

Kjartan Slettemark vart brått kjend i norsk samtidskunst i 1965 då hans «Vietnambilde» vart angripe med øks. Kunstverket stod utstilt i ein monter utanfor Stortinget.

Biletet – som synte ein skrikande, blodig munn, eit amerikansk flagg og ei lemlesta dokke – vart for sterk kost for den norske offentlegheit. Kunstverket vart tre gonger utsett for hærverk og måtte til slutt ha politivern.

Slettemark: Vietnam

Kjartan Slettemark: Av rapport fra Vietnam: «Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør.»

«Vietnambilde» vart laga midt i den heitaste debatten kring Vietnamkrigen og var meint som ein protest mot amerikanarane si krigføring i Vietnam. Mange pro-amerikanske nordmenn følte seg provoserte. Konservative kunstkritikarar skreiv at kunstverket var eit sjofelt og sjusket makkverk og at Slettemark var ein blasfemisk provokatør og kunstnerisk talentlaust.

Motstanden mot Slettemark var også sterk innanfor dei offentlege kunstmusea og først i 1988 gjekk Nasjonalgalleriet med på å ta i mot «Vietnambilde» som ei gåve frå kunstnaren. «Vietnambilde» er eit av dei mest sentrale kunstverka i norsk etterkrigskunst.

Impulsar frå utlandet

«Vietnambilde» varsla noko nytt i norsk kunsthistorie med introduksjonen av nye materialar i kunsten som plastmaling og bruk av gjenstandar frå dagleglivet i ulike kombinasjonar.

Slettemark er ein god representant for moderne kunst og han fekk tidleg sterke kunstneriske impulsar frå det franske spontanistiske målarrørsla (Jean Dubuffet o.a.) og amerikansk «popart» som på 1960-talet tok i bruk trivielle forbruksartiklar frå kvardagen i kunsten sin – slik som reklame, suppeboksar, colaflasker og bilringar (m.a. Andy Warhol og Robert Rauschenberg).

Selvportrett

Kjartan Slettemark: Selvportrett

Slettemark resirkulerte gjenstandar han fann kring seg, kombinerte eller monterte dei og sette dei inn i nye samanhengar – ofte med eit humoristisk alvor. Slettemark nytta ofte fotografi, colaboksar, glorete barneleikar og anna søppel han fann tilfeldig.

Skulpturdukke 10

Kjartan Slettemark: Skulpturdukke 10, datering ukjent.

Samanføying av ulike materialar på denne måten vert kalla for assemblage eller collage, og Slettemark var ein av dei første kunstnarane som nytta denne kunstforma i Norge.

I motsetnad til mykje av amerikansk popkunst, var Slettemark meir samfunnskritisk og gjekk i djupna og synte fram eit samfunnsengasjement som ikkje var vanleg i norsk eller amerikansk kunst på den tida.

På 1960-talet var den kalde krigen på sitt kaldaste og samfunnskritisk kunst vart oppfatta som suspekt og «kommunistisk».

Slettemark v Nixon

Mykje av Slettemark sine aktivitetar (happenings) har handla om utforsking og endring av sitt eige sjølvbilete – ei form for kompromisslaus sjølvutlevering i protest mot det han oppfatta som borgarlege konvensjonar og trongsynt moral.

 Då han i 1974 skulle fornya passet sitt, leverte han inn ein fotomontasje av president Nixon og seg sjølv. Fotografiet i passet var ein kombinasjon av eit portrett av Nixon, men montert med Slettemark sitt eige hår og skjegg. Passet var signert «KjARTan Slettemark».

Kjartan Slettemark sitt pass

Montasje med Slettemark og Nixon

Kjartan Slettemark sitt pass som fotomontasje av seg og president Nixon frå 1974. Fotomontasje er ei kunstform som voks fram i mellomkrigstida og tok sikte på å utvikle eit kritisk kunstnarleg blikk på samfunnet. Den mest kjente fotomontøren var John Heartfield som vart kjent for sine anti-nazistiske fotomontasjar.

Passet var ein bolk i Slettemark si identitetsforvandling som var meint å oppheve skiljet mellom kunst og røyndom. Slettemark brukte dette passet i mange år før «bedrageriet» vart oppdaga av grensepolitiet. Saka vart lagt bort.

På 1970 talet laga Slettemark mange originale og respektlause harseleringar over den tidlegare amerikanske presidenten Nixon. Her finn ein m.a. «Nixon-vision» (1971) – ein kaffidrikkande president som også vart laga i plakatvariant og nytta i demonstrasjonstog.

Nixon 11, fotomontasje

Over ein periode på tre år laga Slettemark mange bilete som ironiserte over president Nixon. Desse kunstverka er eit eksemplarisk døme på at det ikkje treng å vera ein motsetnad mellom kunst og politikk som mange konservative kunstnarar og kunstkritikarar ofte hevdar.

Kunst som rollespel eller performance

Slettemark sine rollespel og symbolske handlingar (performance) som vart utført på offentlege plassar førte tidleg til problem. Hans eksentriske utsjånad og oppførsel vart tolka som åtferdsavvik og uttrykk for psykiske problem. Ein uvitande og maktarrogant psykiater diagnostiserte Slettemark som eit døme på «boarder case» (grensedøme).

Slettemark lot seg ikkje knekke av byråkratar og maktmenneske sin ignoranse og intoleranse. Som kunstnar slo Slettemark attende og stilte ut maktapparatet til spott og spe.

Psykologen Sigmund Freud skreiv ein gong at bruk av ironi og latter kan minska respekten og angsten for makthavarane. Det var dette Slettemark gjorde i sine performance iført puddelkostyme. Det legendariske puddelkostymet (1975-76) er frå ein personleg vond periode i Slettemark sitt liv kor han som fattig kunstnar opplevde forakten og undertrykkinga frå samfunnet si side.

Han utførte sin performance i dette antrekket for fyrste gong under opninga av ei kunstutstilling i Malmö Konstmuseum i 1975. Kunstdirektøren hadde tala i store bokstavar om kunst som fridom, toleranse, og grensesprenging og vart rasande då Slettemark avbraut talen.

Kjartan Slettemark som puddel

Puddelperformance på Liljevalchs Konsthall i 1975.

Politiet vart tilkalla og Slettemark kasta brutalt på dør. Resultatet var ein broten arm og ambulanse til legevakten, men kunstnaren gav seg ikkje med dette. For seinare på kvelden, medan opningsfesten på kunstmuseet heldt fram, kom Slettemark attende i kostymet sitt, sitjande i rullestol framfor trappa til kunstmuseet med plakat på brystet som forkynte: «Rundjult av høgverdig estet».

Betre kunne ikkje Slettemark vise fram det kritiske potensialet i performance som kunstform og kan hende er dette eit godt prov på filosofen Jean-Paul Sartre sine ord om at genialitet ikkje er ei gåve, men den utvegen ein finn i desperate situasjonar.

Arven frå dadaismen

Skulptur 11

Kjartan Slettemark: Skulpturdukke 11, datering ukjent.

Mange kunstkritikare var ikkje samd med Slettemark sitt kunstsyn og evna ikkje å sjå den kunsthistoriske tradisjonen han var del av. Slettemark har kunsthistoriske røter i den tidlege avantgardismen slik den m.a. kom til syne i dadaismen etter første verdskrigen og surrealismen på 1930-tallet. Som hjå Kjartan Slettemark, var absurde og anarkistiske element eit viktig element i dadaismen. Dadaismen kritiserte både til høgre og venstre og spesiell krass kritikk vart retta mot finkulturen, kunstmusea og kunstmarknaden.

Dadamesse Berlin 1920

Internasjonal dadamesse i Berlin 1920.

Delar av dadaismen trudde at mennesket berre kunne realisere og frigjere seg sjølv gjennom kunst som politisk handling. Som «antikunst» ville ikkje dadaistane godkjenne kunst som venleik, sanselegdom og rein oppleving. Kunst skulle vere sann og usminka og ikkje lenger fungere som tidtrøyte for borgarskapet. Kunsten måtte i staden forvandlast til å vera eit reiskap i kampen mot samfunnet sine umenneskelege krav om rasjonalitet og profitt.

 

Slettegro

Kjartan Slettemark: Slettegro, dateing ukjent.

Dadaistane tok i bruk og sette saman produkt og fragment som den industrielle utviklinga hadde ført med seg: fotografi, trikkebillettar, jarn, maskinar, urinalar og sykkelhjul.

Slettemark kroppskunst 1967

Kjartan Slettemark: Kroppskunst med maske, plastbokstavar og garn, 1967.

Dadaistane arrangerte «happenings» som kombinerte poesi, teater, målarkunst, skulptur, atonal musikk, fotomontasjar, absurd lyrikk. Då dei i tillegg plasserte stinkbomber i teatersalen førte dette til heftige slagsmål med delar av publikum. Kunst skulle provosera og statsmakta svarte med politimeldingar, beslag og fengselsstraff.

Dadaistane var ei av de første kunstgrupperingane som stilte spørsmål ved kunsten og kulturen sitt føremål og funksjon: kva meinest med kunst, kva type kunst bør utviklast som kan fungere som spegelbilete for samtida?

Kjartan Slettemark førte vidare liknande tankar opp til våre dagar. Nettopp etter eit tiår kor postmodernistisk kunstideologi har vore oppteken av å proklamere kunst som noko meiningslaust, er det viktig å bli minna om kva kunst eigentleg bør handle om: engasjement, humor, provokasjon og erkjenning.

Vacuum 31

Kjartan Slettemark: Selvportrett, datering ukjent.

Kilder:

Jan-Åke Petterson: «Kjartan Slettemark», utstillingskatalog 1982.

Dawn Ades. «Dada and surrealism», London 1974.

Dawv Ades: «Dada and surrealism reviewed», utstillingskatalog 1978.

11 juli, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , , , , , , | Legg igjen en kommentar

The artist Oddvar Torsheim

 The artist Oddvar Torsheim
By Rolf Braadland – art historian.

Gullkjeppen, lakkmaleri 1969

«Gullkjeppen», enamel painting, 1969. .

©Sogn og Fjordane Kunstmuseum.

Oddvar Torsheim was born in 1938 in Norway. He grew up in Naustdal but made Førde his home. He is known as a popular graphic artist, painter, and in later years also as a musician of a rather peculiar kind. He has had many exhibitions abroad and in Norway, and he has carried out a series of public decorations. His art has been bought by the most important art institutions in Norway. In 1990, he was awarded the culture prize from the municipality of Førde.

The burlesque popular artist.

Oddvar Torsheim is a highly unusual character on the contemporary Norwegian art scene. Art used in satire and irony does not have such a long tradition in Norway, yet Theodor Kittelsen (1857-1914) and the newspaper illustrator Finn Graff (born 1938) are examples of colleagues working in the same genre as Torsheim. Outside the borders of Norway and back in time, we find famous artists such as the German George Grosz (1893-1959) and the Frenchman Honoré Daumier (1808-1879), who in their satirical art challenged the authorities.

These artists have in common that they are preoccupied with man’s way of life, with an emphasis on the problems in life, the conflicts of interests, politics, ideals, and morality.

vX960_1223549963_1223549977

 V for vestlending, silketrykk 1970

Torsheim’s art is politically not as sharp as that of the two referred to above, but his unique and humoristic artistic language has stepped on many toes and provoked conservative prejudices.

His form reminds of cartoons and posters, with on the surface simple compositions and strong restraint in visual effects.

Torsheim’s picture world is built around ambiguous verbal and visual or visible contrasts. Torsheim pursues the striking metaphor. This makes his art often show signs of a disorganized dream world where fantasy situations, surprising ideas, breach of norms, and dislocations of ethical and moral values are free to tumble about.

  It is no wonder that the Belgian surrealistic artist René Magritte (1898-1967) has been an important model for Torsheim.

Art as culture critique.

There will never be war, lithograph, 1980

 

 

«There will never be war», lithograph, 1980.

Photo: Reiakvam, Førde.
©Sogn og Fjordane Kunstmuseum.

In his pictures Torsheim uses a technique resembling montage by which well-known and «normal» human situations and moral conventions are placed in unusual environments, so that human stupidity, injustice, and bigoted undue gravity are thrown into sharp relief.

Oddvar Torsheim thus places himself in an old culture tradition whose roots are in the so-called carnival laughter tradition of the Middle Ages, with its carnival processions, passion, Devil, and tomfoolery.

The art of the Middle Ages and the Renaissance also describes conflicts between Christian moral idealism as distinct from the secular, sensual passions as seen in the pictures by Hieronimus Bosch (about 1450-1515) and Pieter Brueghel the Elder (1523-1569). Double standards are an old phenomenon.

Oddvar Torsheim’s art has much in common with these artists and like them he poses as a moral castigator who puts his finger on human stupidity and social masquerades.

katt og mus i same pus 1979

«Katt og mus i same pus», lithograph, 1979.

©Sogn og Fjordane Kunstgalleri.Fotograf: Reiakvam, Førde.

Oddvar Torsheim is a surrealistic artist who is preoccupied with his own time and looks at the social evolution with a critical eye. The optimism of the 1960s has crumbled in the smoke from the napalm bombs during the Vietnam war, and the rise of the big and undemocratic capitalistic forces in the EU has accelerated and increased the ecological danger signals to a perilous degree.

His comments hit not only the establishment, the capitalists, and the priesthood, but he also aims his sharply pointed pinpricks against ordinary people’s misguided prejudices on sex roles and sexuality.
Oddvar Torsheim is a popular artist, an icon, who makes some art critics and art historians shudder.

torsheim_cd

The popular element is not the only themes which his art deals with, but also in the fact that he prefers to make his pictures as tissue prints, lithographs, or as posters. They can be reprinted in large numbers at a reasonable price, so that most people can buy them. His enamel paintings are more expensive and are mostly bought by private collectors or public art museums.

Torsheim has a large following, and he has promoted himself through a number of books and not least through music, where he murders pop music and folk music, which has flabbergasted music fundamentalists.

To this day art has always been about man and man’s way of life. Oddvar Torsheim’s burlesque picture world is deeply humanistic in its basic attitude, and for this reason his art becomes so strange, liberating, and attractive.

Torsheim has published books, for example «Syner i syttiåra» and «Svarte kvitingar».

1432047002

Oddvar Thorsheim with his obligatory red scarf and handbag. He is one of the few Norwegian artists who has acquired the status of almost a living public icon. 1991.
Photo: Odd. E. Nerbø.

Sources:
Torsheim, Oddvar: Syner i 70-åra. Øens forlag 1980. Gjentrykk Sogn og Fjordane forlag.
Torsheim, Oddvar: Svarte kvitingar. J. W. Eides forlag 1987.
Braadland, Rolf, m.fl: Oddvar Torsheim 50 år. Utstillingskatalog Fylkesgalleriet i Sogn og Fjordane 1988.
Flor, Harald: Susanna frå Sunnfjord. Eide forlag. Bergen 1991.

Kunsthistoriske referanser:

Hieronimus Bosch: Kristus korsfestelse, datalj ca.1515-151

Hieronimus Bosch: Kristus`s korsfestelse, detalj, ca.1515-1516

 

Honore Daumier: Gargantua. 1831. Lithography

Honorè Daumier: Gargantua. 1831. Lithography

 

George Grosz: "Eclipse of Sun", oil on canvas 1926

George Grosz: «Eclipse of Sun», oil on canvas 1926

 

 margritte Philosophy in the Boudoir 1947

Renè Margritte: «Philosophy in the Boudoir», oil on canvas, 1947

11 juli, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , , , | Legg igjen en kommentar

Myten om kunstens autonomi: MoMA, Rockefellers og kulturell kald krig.

Myten om kunstens autonomi og frihet – den abstrakte kunstens politiske økonomi og kulturell kald krig.

Av Rolf Braadland – kunsthistoriker.

«Menneskets kamp mot makten, er hukommelsens kamp mot glemselen» – Milan Kundera.

Jeg har som kunsthistoriker blitt interessert i en problematikk som ligger klart i yttergrensen av tradisjonell kunsthistorisk forskning og som inneholder begreper som vanligvis er fremmed i fagfeltet: penger og makt i kunsten, kunstens materielle basis, kunst og kald krig, hemmelig psykologisk krigføring og konspirasjonsteori. Lenger bort kan en knapt bevege seg i forhold til opptatthet om teorier om kunstens verkskarakter, ren estetikk og kunst som autonomi.

På 1980-tallet leste jeg for første gang artikkelen ” Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War» som den amerikanske kunsthistorikeren og kunstneren Eva Cockcroft skrev i tidsskriften Artforum i 1974. Ifølge Cockroft vant den abstrakte kunsten sitt hegemoni i løpet av den kalde krigen ved hjelp av kunstmuseet Museum of Modern Art (MoMA) som var kontrollert av Rockefellerfamilien. Nelson Rockefeller – brukte sin makt i kunstmuseet til å formidle et syn på ”upolitisk” modernistisk kunst som fungerte politisk konserverende, tjente udemokratiske interesser og undergravet samtidskunstens integritet, troverdighet og relative autonomi.

Ikke nok med dette; deler av abstrakt kunst ble direkte og indirekte understøttet og finansiert av den amerikanske etterretningsorganisasjonen Central Intelligence Agency (CIA) og den antikommunistiske kulturorganisasjonen Congress for Cultural Freedom (CCF, 1950-1967) som fungerte som dekkorganisasjon for CIA under den kalde krigen. Hensikten med organisasjonen var å villede, undergrave og hindre at vestlige intellektuelle skulle utvikle sympatier for kommunisme. Kunstkritikeren Clement Greenberg og de fleste amerikanske abstrakte ekspresjonistene var medlemmer av ”American Committee for Cultural Freedom” (ACCF) – som var CCF sin internasjonale søsterorganisasjon.

Les resten av artikkelen her (13.5MB) Nedlasting tar noen minutter.

9 juni, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , , , , | Legg igjen en kommentar

Klaus Staeck – politiske plakater.

Ronald Reagan

«Kunsten skal ikke framstille virkeligheten som selvinnlysende eller som ubegripelig. Helst bør kunsten vise den fram som begripelig, men som ennå ikke fullt ut forstått» – Bertolt Brecht.

Klaus Staeck er omtrent ukjent i norsk kunstverden og må sies å være en svært særegen kunstner. I forhold til mange andre samtidskunstnere, skiller han seg som kunstner ut på minst to grunnleggende måter.

1) Utstillingene hans består av plakater som er kjørt i off-set og kan kjøpes for ca. 10 DM pr. stk. Utstillingsarrangører trenger ikke bekymre seg for kostbar transport og forsikring – man kan rett og slett kjøpe en utstilling for 300 DM. Her finnes ingen originaler, ingen personlig signatur og kunsten hans har ingen markedsverdi.

2) Dette er ikke et tilfeldig valg. I selve produksjonsformen hans ligger det implisitt og eksplisitt en kritikk mot det han selv karakteriserer som den “internasjonale kunsthandelmafia”. Etter Staecks mening er det disse kapitalsterke kreftene som i stor grad styrer det internasjonale kunstliv og legger premissene for de offentlige og private kunstmuseenes innkjøps- og utstillingsprogram.

Klaus Staeck mener at det hersker en sjelden harmoni i kunstverden mellom kunsthandlere, museer og kunstnere. Dette har medført at samtidskunsten er blitt tannløs og fungerer best som spekulasjonsobjekter på det internasjonale kunstmarkedet.

Staecks kritikk er utfordrende – spesielt i våre dager – ettersom både ideologier og verdinormer er erklært døde og maktesløse av toneangivende postmodernistiske kunstfilosofer og andre verdikonservative ideologer.

Klaus Staeck skiller seg også ut i den forstand at han er en samfunnsengasjert billedkunstner. Dem finnes det ikke så mange av i dag -verken i Norge, Europa eller i USA. Et unnatak i så måte måtte være Hans Haackes politiske installasjoner. Disse har mange kunstteoretiske fellestrekk med Staeck, men Haacke har valgt en annen strategi: han retter kritisk søkelys på Institusjonen kunst ved å fokusere på relasjonen kunst, storkapital og politisk makt – ved å arbeide innenfor i kunstinstitusjonene på en annen måte enn Staeck .

PRODUKSJON, DISTRIBUSJON OG MOTTAGELSE.
Staeck lager og utgir sine plakater på eget forlag – Edition Staeck – sammen med Gerhard Steidl . Tilsammen fungerer de som som en egen form for motkulturell offentlighet. Siden 1965 har de produsert og distribuert mer enn 15 millioner plakater, postkort, klebemerker, flygeblader og Staeck´s arbeider er blitt vist på mer enn 3000 ulike utstillingssteder omkring i verden. Hver enkel plakat kan trykkes i et opplag på mellom 40-80 000 eks.

I tillegg utgir forlaget bøker som dokumenterer Staecks kunstvirksomhet. Tyske forfattere som bl.a Heinrich Böll og Günter Grass har også utgitt bøker på Edition Staeck og forlaget selger og distribuerer signerte plakater av kunstnere som Beuys og A.B. Penck og postkort laget av bl.a. Hans Haacke.

Det er overskuddet fra bl.a. driften av forlaget som legger det økonomiske grunnlaget for Staecks egen kunstvirksomet. Ut over dette er ikke forlagsdriften profitabel.

Staecks bruk av plakatformen og reproduksjonsteknikk bryter effektivt med Institusjonen kunst sine sosiale og kulturelle eksklusivitet og får kontakt med sosiale klasser og lag som vanligvis ikke kjøper kunst eller besøker kunstutstillinger. Ved at kunsten hans ikke har markedsverdi er arbeidene hans i prinsippet tilgjengelig for alle som er interessert. Dette er en “demokratisk” kunstform.

Utstillingene hans blir gjerne stillt ut i det offentlige rom: på plakatsøyler, reklameboarders, rådhus, kulturhus, skoler og biblioteker (et utvalg ble vist i foajeen på Universitetsbiblioteket i Bergen i 1980.)

Som en slags kunsthistorisk resonans fra Berliner-Dadaismen og den operative estetikken, bestreber Staeck seg på å omfunksjonere kunsten (Brecht) og gjøre den meningsfull ved at plakatkunsten blir en integrert del i et politisk bevisstgjøringsarbeid.

Det er nettopp denne åpne politisk-estetiske bruksverdien – bruddet med kunst som fiksjonalitet og ren estetikk som har gjort at Staeck sine arbeider har vakt sterk debatt i tysk samfunnsliv. På linje med Brecht, mener også Staeck at “gjerningsmennene har navn og adresse”. Han rammer makteliten i Tyskland ved å identifisere dem- gir den et ansikt.

Staeck er en svært omstridt kunstner og oppfatningene av hans kunst er svært sprikende. De konservative betrakter ikke arbeidene hans som kunst og Staeck har blitt stemplet som“terrorist”,“opprører”, “kommunist”(han er medlem av SPD /sosialdemokratene) og sjarlatan. Bundeskansler Helmut Kohl har avvist Klaus Staeck s kunst som “vanvittig agitasjon”, mens filosofen Ernst Bloch har sammenlignet Staeck med kunstnernavn som Goya, Daumier, George Grosz, John Heartfield og Otto Dix .

Staeck benytter seg av ironi og satire og virksomheten er “tilpasset” ulike målgrupper og politiske konfliktsituasjoner (politiske valg, jubileer, streiker, demonstrasjoner osv.)
I de seinere årene har han vært opptatt av økologi og kapitalismes rovdrift på naturen.

Würden Sie dieser Frauen ein Zimmer vermieten?, plakat 1971

1971

Et eksempel på hans kunst, er plakaten som ble laget i anledning feiringen av renessansekunstneren Albrecht Dürers 500 års jubileum i 1971 i Nürnberg. Staeck brukte et portrett som Dürer hadde laget av sin mor og føyde til påskriften:. “Würden Sie dieser Frau ein Zimmer vermieten?” (Ville De leid ut et rom til denne kvinnen?”).

Staeck lot 300 ekemplarer av denne plakaten bli opphent på de kommunale plakatsøylene i byen og virkningen uteble ikke: I løpet av jubileet mottok kommunen daglig et par hundre telefonhenvendelser fra folk som spurte hva plakaten skulle forestille.

Fra å være et høgt verdsatt kunstverk i kunsthistorisk sammenheng, omfunksjonerte og politiserte han Dürers portrett ved å plassere det inn i en aktuell, politisk tematikk.

Plakaten fungerte dermed som en krass kommentar til økende rasisme og fremmedfrykt i det tyske samfunnet, men rettet også søkelyset på eldre, “uproduktive” menneskers uverdige livssitasjon under kapitalismen.

Denne plakaten demonstrerer på en eksemplarisk måte den kunstnerisk arbeidsmetoden til Klaus Staeck. Han benytter seg av visuelle og språklige underfundigheter – ved å ta tingene bokstavelig, peker på det underforståtte, ordspill og paradokser, Staeck bruker hemningsløst sitater fra politikere og avslører dem som banaliterer og tomme fraser.

Im mittelpunkt steht immer der Mensch, plakat 1981

1981

Hans plakater sammenfatter motsetninger, enten gjennom den satiriske overdrivelse eller ved hjelp av en fortetting og presisering av lange forklaringer. Det motsatte kan også være tilfellet når Staeck viser at tilsynelatende sosiale sammenhenger og konsensus i virkeligheten er motsetninger.

Staeck benytter seg av et billedspråk de fleste mennesker kjenner fra hverdagen enten det er fotografier, sitater fra reklame eller offisielle uttalelser og formuleringer.

Denne bruken av fremmedgjøringseffekter (V-effekt) skjer ved å ta språklige eller visuelle utsagn ut fra sin “normale” kontekst og plassere dem inn i en nye og uventede sammenhenger som gjør at de tilføres et nytt, overraskende og kritisk meningsaspekt.

Dermed er det duket for konflikter og strid. Klaus Staeck har vært gjennom 38 rettslige tvister hvor ressurssterke krefter i det tyske maktapparat har forsøkt å sensurere plakatene. En av de mest kjente konfliktene oppsto i 1976 da daværende Bundespresident Philipp Jenninger intervenerte og forlangte at noen plakater som ble vist i bygget til Det Parlamentariske samfunn i Bonn, skulle fjernes.

I tillegg kommer 100 utstillingsforbud. Hans juridiske bakgrunn har hjulpet ham i disse tvistene. Konfliktene har dreiet seg om personlig ærekrenkelser, opphavsrettslige forhold og beskyttelse av firmanavn.

Et annet eksempel er plakaten “Alle reden vom Frieden. Wir nicht.”1981 (Alle snakker om freden. Ikke vi) . Satiren retter mot den tyske våpenindustrien og plakaten avbilder ledende direktører og kapitaleiere. Firmaet Rheinmetall forsøkte å trekke plakaten for retten, men Staeck ble frikjent ved at retten viste til den kunstneriske frihet.

Staeck har ikke tapt mange rettsaker, men slike tvister er svært ressurs- og tidkrevende. Til gjengjeld har han fått det han kaller for: “kunst med juridisk sertifikat”.

Slike rettstvister innebærer stor finansiell risiko for Staeck. Det er ingen spøk å legge seg ut med den herskende klassen: rustningsindustrien., konserner og monopoler, Springer-pressen og ikke minst de sterke konservative kristelig-demokratiske partiene CDU og CSU.

Det har som tidligere nevnt ikke manglet på innvendinger mot Staeck sin kunstform. Helt fra begynnelsen førte Staeck sine plakater til diskusjonen om Kunst contra Politikk. Konservative innvendinger mot samfunnskritisk kunst har gjerne vært at god kunst har lite eller ingenting med politikk å gjøre.

Egentlig er dette en naiv og håpløs problemstilling og om den hadde vært korrekt ville mesteparten av europeisk kunsthistorie- slik vi kjenner den – måtte avskrives som “politisk kunst”. Problemet er ikke at kunst gjennom tidene har hatt politiske, religiøse eller ideologiske funksjoner. Det er vanskeligere å finne ut av hvilke politiske verdier og ideologiske holdninger kunsten gjennom tidene har vært bærer av.

ARVEN FRA MELLOMKRIGSTIDEN.
Kunsthistorisk plasserer Staeck seg i forlengelsen av Berliner-dadaismen og fotomontøren John Heartfield´s arbeider i mellomkrigstidens Weimar-republikk – før nazistene tok makten i 1933.

Denne kunsthistoriske tradisjonen kan kalles for den historiske Avant-garde og var karakterisert ved et bevisst ønske om å bryte med kunst som autonomi. Det var viktig å bryte med kunstens vare-karakter og overskride den moderne kunstens funksjonsløshet ved å etablere kunst som en integrert del av vanlige menneskers erfaringer og livspraksis.

I Tyskland kom dette til uttrykk gjennom bl.a. Bertolt Brecht og Erwin Piscators teaterpraksis (operativ estetikk) og i Sovjet-Unionen med Prolet-kult (Bogdanov), konstruktvismen (Tatlin) og “faktografien”(Tretjakov) – (som har mye til felles med forfatteren Günter Wallraff sin litterære metode). Dessverre er denne delen av kunsthistorien sørgelig neglisjert – antagelig på grunn av denne kunstens politiske karakter.

Kleiner Mann bittet um grose Gaben

John Heartfield: «Millionen stehen hinter mir», 1932

MONTASJETEKNIKKEN – KUNST SOM IDEOLOGIKRITIKK.
Den kritisk, realistiske kunstens oppgave er å røske opp i en politisk, sosial og ideologisk tilværelse som er preget av «Resignert tilpassing, stum passivitet, uinteresse for sosiale, politiske, vitenskapelige og estetiske spørsmål i tiden, matt uvirksomhet, intellektuell fattigdom, intetsigende hensikter» (Peter Weiss )

Eller som Kjartan Fløgstad formulerer det – en deformert form for borgerlig offentlighet «…der det tilsynelatande herskar ei utbreidd, om usagd semje i grunnleggande verdispørsmål, noko som fører til klam og uantasta borgfred omkring store abstraksjonar som toleranse, humanitet og solidaritet, utan at innhaldet i desse omgrepa nokon gong blir sett på prøve.»

Det er på denne bakgrunn vi kan forstå Brecht´s kommentar om at vi overalt treffer på så mange selvfølgeligheter at vi ikke lenger gidder å gjøre oss anstrengelser for å forstå dem. Denne ideologiske fortroligheten beskytter virkeligheten mot inngrep fordi den tilsynelatende ikke har forandret seg på lenge og derfor oppleves som uforanderlig.

Virkeligheten måtte derfor “fremmedgjøres” – kunsten måtte skape en form for estetisk distanse som ville gjøre det mulig å gjenoppdage realitetene. For den operative estetikken ble montasjeteknikken anvendelig til dette formålet.

Fotomontasjen kan produsere en surrealistisk liknende drømmeverden hvor fantastiske situasjoner, overraskende innfall, normbrudd og proporsjonsforskyvninger får lov til å boltre seg fritt. Det er den spesielle kombinasjonen av billedelementer og tekssitater som lager motsetninger og dialektikk i billedspråket.

Klaus Staeck skaper den samme kritiske avstanden i sine bilder ved at han de-maskerer og gjennom dette inngrepet latterliggjør han autoritetene og makteliten. Latterliggjørelse av en motstander kan bidra til at angsten for ham ble mindre og dermed kan han overvinnes. (Sigmund Freud)

Ved å framstille makteliten som narraktig og stille spørsmål om dens legitimitet, oppstår latteren som et kritisk, frigjørende potensiale . Den moderne politisk-satiriske kunsten griper med dette tilbake til tradisjoner fra middelalder og renessanse med de såkalte de-maskerinsspillene og den karnevalistisk lattertradisjon.

I demaskeringsspillene ble makthaverne symbolsk degradert ved at folket valgte sin egen konge eller biskop for en dag. Denne ble ved dagens avslutning avledd, rullet i tjære, banket opp og deretter omkledd til narr.

I demaskeringsspillene ble idioten eller narrens unormalitet satt opp mot det «normale» – dvs. de etablerte normer, moral, politikk. Velkjente og «normale menneskelige situasjoner og konvensjoner ble plassert inn i unormale» omgivelser, slik at menneskelig dårskap, urettferdighet og skinnhellig gravalvor ble avslørt og blottlagt. (Michael Bachtin) . Det normale framstilles som en unormal tilstand.

I konservativ politisk tenkning blir gjerne samfunnet oppfattet som en organisme – en samfunnskropp hvor de enkelte delene er underordnet et evig hele med pave, keiser og den herskende klasse på toppen – “Ordnung muss sein”.

Den herskende klassenes ideologi får på dette viset karakter av å fungere som mytologi: «Når myten går over fra historie til natur, gjør den en besparelse: den sløyfer den komplekse karakter de menneskelige handlingene har og gir dem istedet for essensens enkelthet. Myten kvitter seg med all dialektikk, alle overskridelser av det umiddelbart iøynefallende, den organiserer en verden som er uten egentlige motsigelser fordi myten er uten dybde – en verden som er utfoldet i all sin evidens, den innstifter en lykkelig klarhet: tingene seg ut som de betyr noe av seg selv» (Roland Barthes).

Ved at det unormale konfronteres med det normale, avsløres maktens “naturlige” normalitet som noe historisk forgjengelig, uavsluttet, noe som kan forandres .

Nettopp ved at latteren relativiserer de sosiale forhold og politiske autoriteter, kan plakatene til Klaus Staeck fungere som ideologi-kritikk. Kunsten vil på denne måten ikke selv kunne forandre på verden, men den kan støtte opp om politiske krefter i samfunnet som kan og vil det.

I motsetning til mange andre samtidskunstnere er ikke Staeck opptatt av å uttrykke det det subjektive eller det emosjonelle. Derfor er den operative estetikken hans anti-aristotelisk fordi den ikke legger vekt på kunst som katharsis – som renselse eller lutring av den menneskelige sjel.

Kunst som ren innlevelse blir lett for privat og utilgjengelig på en slik måte at blokkerer for kritisk refleksjon omkring kunstverket og den virkeligheten det står i forhold til. Slike kunstuttrykk appellerer bare til gjennkjennelse og konservering av de herskende, eksisterende ideologiske forestillinger.

Den operative estetikken innebærer ikke krav om et bestemt formspråk. Det er virkningen av kunsten som betyr noe, dvs. tilføres mottageren nye, kritiske innsikter – så fungerer kunsten realistisk.

Konturen eines Amtsarsch, plakat 1974

1974

BRUDDET MED KUNSTENS AURA.
Bruk av fotomontasjen innebærer et brudd med billedrammen – bildets «aura» -kunstverkets “her og nå”. Walter Benjamin mente at selve billedrammen var med på å skape eller etablere bildet som kunstobjekt og kultobjekt

I middelalderen var bildets aura ofte utilnærmelig og fjern fordi de var en integrert del av liturgi og arkitektur. Bildet og skulpturen hadde kultverdi – de var oppstilt og tilstedeværende, men ikke nødvendigvis synlige.

Når bildets aura – ifølge Benjamin – løsrives fra tidligere kirkelige-høviske forbindelser og får nedslagsfelt på det borgerlige kunstmarked – så forvandles den tidligere aurastiske mystikk og blir erstattet om krav til kunstnerisk ekthet og originalitet . Disse garanterer dermed verkets vareform og markedspris. Nå oppleves kunstverket som autonomt og forutsetter en kontemplativ betraktningsmåte.

Hvordan kunne man utmeisle en strategi som unngikk dette og kunne peke ut over historiske kunstsituasjonen?

«Muligheten for teknisk reproduksjon av kunst, innebærer at kunst for første gang i verdenshistorien frigjøres fra sin tidligere tilværelse som parasitt på ritualene. Det reproduserte kunstverket blir i stadig sterke grad en reproduksjon av kunst som fra begynnelsen er ment å kunne bli reprodusert.

I det øyeblikket kriteriet om ekthet ikke lenger er gyldig eller meningsfullt for å beskrive produksjonen av kunst, da har hele kunstens funksjon gjennomgått en omveltning. Kunstenes forankring i ritualer etterfølges av en ny type praksis: nemlig kunstens forankring i politikken» (Walter Benjamin)

Som kunstform kan en si at fotomontasje forener den historiske motsetningen som har oppstått mellom de tradisjonelle kunstformene sin eksklusivitet på den ene side og kulturindustrien og masseproduksjonen sin utbredelse og dominans på den andre siden.

Klaus Staeck sin kunstvirksomhet retter søkelys på grunnleggende problem innenfor bestemte kunstretninger i det 20 årh. hvor kunsten i sterk grad forsøker å reflektere over sitt eget objekt- sitt grunnlagsmateriale,

Klaus Staeck er en del av avantgarden som har vært opptatt av kunstbegrepets sosiale og kulturelle funksjoner og som vil at kunsten skal bli et sterkere innslag i «vanlige folks» hverdag, i deres bevissthet, i deres kulturelle habitus.

Heri ligger det både begrensninger og muligheter. Billedkunstneren Klaus Staeck har levert noen forslag – det går an å lære av dem.

Deutsche Arbeiter! Plakat 1972

1972

Die Gedanken sind frei. 1979

1979

8 juni, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , , , | Legg igjen en kommentar

Arbeiderteater i Bergen i mellomkrigstiden.

AVANTGARDISME OG FOLKELIGHET.
STUDIE OM ARBEIDERKULTUR I BERGEN MED UTGANGSPUNKT I BERGEN ARBEIDERTEATER OG ARBEIDERTRIBUNEN PÅ 1930-TALLET.

Av mag.art. Rolf Braadland
2005

1. INNLEDNING

2. KUNST, KULTUR OG ARBEIDERBEVEGELSEN.

2.1. ARBEIDERKULTUR SOM DEMOKRATISERING AV DEN BORGERLIGE KUNST OG KULTUR? ARBEIDERBEVEGELSENS DELTAGELSE I FORENINGEN «KUNST FOR FOLKET»

2.2. ARBEIDERKULTUR SOM ARBEIDERNES EGET VERK.

2.3 EKSEMPLER PÅ ORGANISERT ARBEIDERKULTUR I BERGEN .

2.3.1 BERGEN ARBEIDERTEATER (1931?1936).

2.3.2 ORGANISERING.

2.4 EKSEMPLER PÅ REPERTOAR VED BERGEN ARBEIDERTEATER.

2.5 AGITPROP – GRUPPER OG TALEKOR.

2.5.1 AGITPROP-GRUPPER OG TALEKOR I BERGEN. FORELØPIG OVERSIKT.

2.6 ARBEIDERTRIBUNEN I BERGEN 1936-1938.

2.6.1 ARBEIDERTRIBUNENS PREMIERE 31.01.1937.

2.6.2 STYKKET “DE FRA DEN INTERNASJONALE BRIGADE”
ET EKSEMPEL PÅ BRUK AV MONTASJETEKNIKKEN.

2.6.3 PUBLIKUMSREAKSJONER PÅ STYKKET ETTER DEBUTEN 05.12.1937.

2.6.4 ARBEIDERTRIBUNEN: KUNST ELLER PARTIPROPAGANDA?
A. ARBEIDERKUNST ER IKKE ORDENTLIG KUNST.
B. REVOLUSJONÆR KUNST.
C. BORGERKULTUR – ARBEIDERKULTUR:
AMBIVALENSEN.

3. HISTORISKE FORUTSETNINGER FOR ARBEIDERKULTUR I BERGEN.
ARBEIDERKULTUR I EUROPA OG KOBLINGEN TIL DEN HISTORISKE
AVANTGARDEN I KUNSTEN.

4. FORSØK PÅ OPPSUMMERING.

TILLEGG A.
A1. REPERTOAR VED BERGEN ARBEIDERTEATER 1931-1936. ET SUMMARISK UTVALG.

A2. EKSEMPLER PÅ TITLER OPPFØRT SOM TALEKORSTYKKER 1935-1936.

A3. EKSEMPLER PÅ REPERTOAR FOR ARBEIDERTRIBUNEN I BERGEN 1937-1938.

TILLEGG B: ARBEIDERKULTUR I BERGEN.

1. INNLEDNING.
Siden arbeiderbevegelsen organisatorisk vokste seg fram i forrige århundre, har den etablerte kunst – og kultur vært fremmed for arbeidsfolk i Norge. Kulturspørsmålet har aldri stått sentralt i den politiske og økonomiske kampen og det var først på 1930-tallet at man i Norge for alvor ga seg i kast med denne vanskelige problematikken.

1930-årene var urolige år i klassekampenes historie. Storlockouten i 1931, massearbeidsledighet og økonomisk krise var grunnlaget for den politiske offensiven Arbeiderpartiet iverksatte for å erobre det borgerlige samfunnets institusjoner. Den politiske venstresiden erkjente at den økonomiske krisen var symptom på kapitalismen og den økonomiske liberalismens manglende evne til å løse grunnleggende problemer som samfunnsutviklingen hadde ført arbeidsfolk inn i.

Det var her at debatten om nye kunst – og kulturformer vokste fram – og ikke minste: hvordan skulle arbeiderbevegelsen forholde seg til den borgerlige kunst – og kultur; skulle den forkastes i sin helhet, kunne deler av den fortsatt brukes og hvordan kunne man tenke seg oppbygging og utformingen av en genuin form for arbeiderkultur og kunst?

Det er i løpet av de siste 20 –30 årene etterhvert skrevet og forsket i arbeiderkultur i Norge i mellomkrigstiden og ikke minst litteraturforskere har beskjeftiget seg med “arbeiderlitteratur”. Les resten av artikkelen her

8 juni, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , , , , , | Legg igjen en kommentar

John Heartfield: Fotomontør

Jeg heter Rolf Braadland og fikk min magistergrad i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen våren 1981. Avhandlingen heter ”John Heartfield: Fotomontør” og har gjennom alle disse årene antagelig blitt lest av usedvanlig få mennesker. I tillegg til gratiseksemplarer til venner, kjente og faglige bedømmelseskomiteer, er dette arbeidet omtrent ukjent i norsk kunstoffentlighet.

Dette er en av grunnene til at jeg har valgt å legge avhandlingen ut på nettet – til fri benyttelse av dem som måtte ønske det. Jeg ser imidlertid gjerne at jeg blir akkreditert som kilde – om så skulle bli aktuelt.

Last ned magistergradsavhandlingen John Heartfield: Fotomontør (22,5MB – nedlasting tar litt tid)

Last ned fotoregister til avhandlingen (5,6MB)

Den andre hovedgrunnen for å legge avhandlingen på nettet, er denne. Oppgava er 28 år gammel, men jeg mener den har dagsaktuell relevans i forhold til kunsthistoriske og kunstteoretiske diskurser som fortsatt finnes innenfor samtidskunsten – nasjonalt og internasjonalt. Ikke minst tror jeg oppgaven kan fungere mot postmodernistisk teori og ideologi som har ridd den akademiske verden som en mare siden 1980-tallet.

I motsetning til mange andre akademikere som har hatt en politisk radikal og fagkritisk bakgrunn fra 1970-tallet og som seinere er blitt konservative, har jeg valgt å holde fast ved min marxistiske forankring. Dette har preget meg som menneske og som fagperson.

I vitenskapen har det aldri eksistert verdinøytralitet. Karl Marx, Max Weber, Jürgen Habermas, Bertolt Brecht og ikke minst Louis Althusser har lært meg det. I siste instans er alle former for vitenskap partisk.

John Heartfield sine fotomontasjer var et av mange forsøk som ble gjort i 1920 og 1930 åra for å skape en folkelig kunst‑ og billedproduksjon i tilknytning til arbeiderbevegelsen og den politisk radikale opposisjonen under Weimar-republikken.

Heartfield benyttet seg av et språklig og visuelt råmateriale som folk flest kjente fra hverdagen i form av pressefotografier, sitater fra reklame eller offisielle politiske uttalelser og formuleringer. Hans fotomontasjer tok disse språklige eller visuelle utsagn ut fra sin “normale” kontekst, og plasserte dem inn i en nye og uventede sammenhenger. Dette medførte at de fikk tilført et nytt, overraskende og kritisk meningsaspekt. Ved hjelp av reproduksjonsmetoder forsøkte Heartfield å utvikle en ny og revolusjonær billedform som var ment å overraske og bevisstgjøre mottakeren. Denne bruken av fremmedgjørende effekter (V‑effekt), gjorde at fotomontasjene ble et effektivt redskap som kunne avsløre nazismens og maktelitens ideologi som banaliteter og løgn.

Fotomontasjene til Heartfield produserte en surrealistliknende drømmeverden hvor fantastiske situasjoner, overraskende innfall, normbrudd og proporsjonsforskyvninger fikk lov til å boltre seg fritt. Det var den spesielle kombinasjonen av billedelementer og tekstsitater som laget motsetninger og dialektikk i billedspråket. Fotomontasjene benyttet seg av visuelle og språklige underfundigheter. Ved tilsynelatende å ta tingene bokstavelig, peke på det underforståtte, leke med ordspill og paradokser, demaskerte og latterliggjorde fotomontasjene autoritetene og den herskende klassen.

Ved å framstille makteliten som narraktig og stille spørsmål om dens legitimitet, oppstod latteren som et kritisk, frigjørende potensial. Heartfield’s fotomontasjer ‑ som uttrykk for den historiske avantgarden innenfor billedkunsten ‑ grep med dette tilbake til tradisjoner fra middelalder og renessanse med de såkalte demaskeringsspillene og den karnevalistisk lattertradisjon.

I tillegg undersøker avhandlingen det mangesidig felt som Heartfield sine fotomontasjer var en del av: det sosialdemokratiske synet på kunst og kultur, den stalinistiske kunstoppfatningen og den operative estetikk som Brecht i dag er mest kjent for.
Avhandlingen prøver å rette søkelys på grenser og nye muligheter for å framstille kunstbilder i en samfunnsformasjon hvor alle former for billedkommunikasjon blir industrialiserte og kommersialiserte.

Fotomontasjene var masseproduserte og brøt effektivt med den tradisjonelle kunstens sosiale og kulturelle eksklusivitet. Heartfield’s arbeider ble sett av og kom i kontakt med sosiale klasser og lag som vanligvis ikke kjøpte kunst eller besøkte kunstutstillinger. Ved at kunsten hans ikke hadde markedsverdi, var fotomontasjene i prinsippet tilgjengelig for alle som var interessert. Dette var en “demokratisk” kunstform.

Som kunstform kan en si at fotomontasje forente den historiske motsetningen som hadde oppstått mellom de tradisjonelle kunstformene sin eksklusivitet på den ene side og kultursindustrien og masseproduksjonen sin utbredelse og dominans på den andre siden.

Avhandlingen fokuserer på grunnleggende problem innenfor bestemte kunstretninger i det 20 århundre hvor kunsten i sterk grad har forøkt å reflektere over sitt eget grunnlagsmateriale, dvs. kunstbegrepets sosiale og kulturelle funksjoner og i siste instans forsøkene på å omfunksjonere kunsten slik at den kunne bli et sterkere innslag i «vanlige folks» hverdag, i deres bevissthet, i deres kulturelle habitus.

Ålesund 30.05.2009

Rolf Braadland

8 juni, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , , , | Legg igjen en kommentar

Brønnpissere.

Brønnpissere?
Rolf Braadland – kunsthistoriker

Forfatteren Sigbjørn Hølmebakk brukte begrepet ”brønnpissere” i en artikkel i Dagbladet i 1961. Han mente brønnpisserne den gang forgiftet den politiske debatt ved å mistenkeliggjøre politiske motstandere som kommunister. Mange betrakter muslimene som våre dagers ”kommunister”. Fiendebildets innhold har endret seg, men formen og metodene er ganske like.

En imam har offentlig uttrykt tvil om gjerningsmennene bak 11/9 var muslimer og konstaterer – som riktig er – at det eksisterer mye uklarheter omkring hva som faktisk skjedde denne dagen. Utenriksminister Jonas Jahr Støre framstiller dette som en uhyrlighet (Aftenposten 15.september) og den orwell’ske arbeids – og inkluderingsminister Bjarne Håkon Hansen har uttalt at slike meninger nærmest kvalifiserer til yrkesforbud og det som verre er.

De vestlige massemedienes unnfallenhet og ukritiske holdning til 11/9 har gjort det til blasfemi å stille spørsmål ved den offisielle, amerikanske forklaringen. På denne måten er 11/9 omgjort til det Roland Barthes kalte for en myte: kultur blir natur, sosiale fenomener blir selvsagte og udiskutable. Her er ikke lenger rom for kritisk debatt.

Artikkelen i Aftenposten gir inntrykk av at det er muslimene som er opphav til spekulasjoner om at USA selv hadde en finger med i terrorhandlingen 11/9. Dette er feil. Slike synspunkter har lenge versert i USA – spesielt på bakgrunn av Bushadministrasjonen sin uvilje mot motvilje å nedsette uavhengige granskningskommisjoner. Mange amerikanere tviler på regjeringens offisielle forklaring om at Al-Qaida sto bak. Emil Andrè Røyrvik gjør eksemplarisk rede for dette i artikkelen ”Et globalt bedrageri? 11 september i kritisk lys”, Samtiden 3/2006.

Operations Northwoods

Dokument fra Operation Northwood, 1962

Tanken om at krefter i tilknytning til amerikansk etterretningsvesen kanskje er involvert i 11/9 er ikke en urimelig antagelse sett i historisk lys. I 1962 ble ”Operation Northwoods” unnfanget som ide (men heldigvis ikke implementert) av den amerikanske militære ledelsen. Planen gikk mellom annet ut på framprovosere invasjon av Cuba ved å iscenesette bombeattentater på Cuba og i USA slik at Fidel Casto fikk skylden. Eksistensen av denne planen er dokumentert, den er uhyrlig og den likner til forveksling på 11/9. Også denne planen er utførlig omtalt i Røyrviks artikkel og andre troverdige kilder.

Å stille kritiske spørsmål er fortsatt en demokratisk rett, men får lett alvorlige konsekvenser. USA sin Patriotic Act begrenser amerikanernes demokratiske rettigheter. Kritikk av USA og norsk utenrikspolitikk førte i etterkrigstiden til ulovlig overvåking og registrering av politiske avvikere i Norge i stor skala. Det Norske Arbeiderpartiet sitt ansvar for denne udemokratiske praksisen er godt dokumentert i Lundrapporten (1996).

Den gang gjaldt det kommunister – i dag har muslimene overtatt.
Måten norske myndigheters har reagert på imamens uttalelser, hører hjemme i den kalde krigens retorikk. Denne retorikken er med stor sannsynlighet en forlengelse av amerikanernes psyops eller psykologisk krigføring som med stort hell ble og blir anvendt i den offentlige debatt.

Å ja, Sigurd Hølmebakk avsluttet artikkelen i 1961 med å si: ”Jeg synes jeg kjenner den samme stanken nå, skjønt en forskjell er det riktignok: Mens mannen der nede snek seg om i nattens mørke, skjer brønnforgiftningene nå i fullt dagslys, stanken siver gjennom dørsprekken hver bidige dag, med morgenbladene. Et lite drypp her, et lite drypp der, og straks kjenner man den motbydelige, beske smak: Kommunisme.”

(Leserinnlegg i Klassekampen 25.september 2006)

5 juni, 2009 Posted by | Kunst og kultur | , , | Legg igjen en kommentar

Babbel fra Babels tårn.

av Rolf Braadland – kunsthistoriker.

Debatten om norsk samtidskunst pågår og i seinere tid har vi blitt presentert for såkalt politisk kunst i Klassekampens spalter. Konseptkunst hvor en lutfattig landsby sjenerøst tilbys en gris mot å forplikte seg til bruke kunstnerens etternavn som ledd i kunstnerens merkevarebygging. Perler for svin?

UKS’s leder forsvarer greiene og forklarer oss at dagens begreps eller idékunst ikke har noe felles med den dumme politiske kunsten på 1970 tallet. Dagens politiske kunst – må vite – handler ikke om noe så konkret som politikk, men om kunstens relasjonelle forbindelser til samfunnet. Norske samtidskunstnere har funnet ut at samfunnet er vanskelig å forstå – at virkeligheten er kompleks. Du og du! Relasjonelle og komplekse.

Forvirrende og uklar tale om samfunnet beskaffenhet framstilles som åndfulle dypsindigheter, men viser seg å være banale og pinlige plattheter. Kunstneren Liv Bugge forsøker etter beste evne å forklare sitt kunstprosjekt med flaskepost (Klassekampen 14.12.06) men resultatet blir tåkelegging og det vanlige uforpliktende babbelet om identitet og ”de andre”. Dårlig teori ender gjerne opp med uinteressant kunstverk. Norske kunstnere har så absolutt noe å lære av ”geriatriske” konseptkunstnere som Ed Kienholz, Jenny Holzer, Hans Haacke og Bertolt Brecht.

Til orientering: ”Babels tårn, tårn som omtales i Bibelen (1 Mos 11). Da menneskene ville bygge et tårn som skulle nå opp til himmelen, forhindret Gud dette ved å gi menneskene forskjellige språk (den babelske forvirring), slik at folkene ikke forstod hverandre. Deretter spredte Gud menneskene ut over hele jorden. Antakelig tårnet Etemenanki i Marduktempelet i Babylon, en sjuetasjers trappetrinnspyramide, 92 m i høyde, lengde og bredde. Brukt ved astronomiske observasjoner”(Caplex)

(Leserinnlegg i Klassekampen desember 2006)

5 juni, 2009 Posted by | Kunst og kultur | | Legg igjen en kommentar

Cubansk kunstdissenter eller leiemorder?

Cubansk dissenter eller leiemorder?

Forfatteren Torgrim Eggen sier i Klassekampen 23.januar 2007 at den kubanske filmregissøren Nicolàs Guillèn Landrian ble straffet med 20 års fengsel og innesperret på psykiatriske institusjoner i 1968. I følge Eggen fikk Landrian straffen på grunn av en film som kritiserte Fidel Castro.

Så vidt jeg kjenner til ble Landrian dømt for å ha deltatt i et attentat mot Fidel Castro i 1968. Medfører dette riktighet? I så fall var filmregissøren Nicolàs Guillèn Landrian en av mange andre som deltok i CIAs mange mordforsøk på Castro. CIA ville betale en dusør på 50 000 dollars for å drepe Castro i 1959. (Kilde: “Senate Select Committee to Study Governmental Operations with Respect to Intelligence Activities, Alleged Assassination Plots Involving Foreign Leaders”, Washington, D.C. Government Printing Office, 1975, p. 81 og p. 92.)

Jeg vet ikke om den cubanske filmregissøren var skyldig eller ikke, men det er verdt å minne om den meksikanske billedkunstnerens og stalinisten Alfredo Siqueiros (1896-1974) mordførsøk på Trotsky i 1940. Kunstnere, forfattere og filmregissører fungerer som politiske individer og aktører – av og til også som mordere. Torgrim Eggens omtrenteligheter og Klassekampens tidligere reportasjer fra Cuba – hovedsakelig negative – får meg til å lure på hensikten slike oppslag har i avisen. Slik jeg ser det, handler det ikke om saklig informasjon og ny kunnskap, men om desinformasjon og mistenkeliggjøring om forholdene på Cuba.

Leserinnlegg i Klassekampen 2.februar 2007

5 juni, 2009 Posted by | Kunst og kultur | | Legg igjen en kommentar